Елизавета Авдошина
Картина «Мир Кристины» Эндрю Уайета задает тревожный тон.
Фото с сайта www.moscowtyz.ru
Премьера Петра Шерешевского по «Кукольному дому» Генрика Ибсена стала первой для постановщика в статусе главного режиссера МТЮЗа, куда Шерешевский был приглашен Генриеттой Яновской и Камой Гинкасом после успешной «Марии Стюарт», принесшей театру две «Золотые маски» за актерские работы. В МТЮЗе с приходом нового режиссера появляется, по сути, новое направление: это уже не насыщенно интеллектуальный театр, как это было (и, к счастью, есть) у Гинкаса, а скорее повышенно эмоциональный, а учитывая такую ключевую деталь режиссерского стиля Шерешевского, как непрерывная съемка на сцене, – это театр точно дня сегодняшнего.
Еще один важный компонент режиссерского стиля – отказ от устоявшегося текста. Если актеры должны выходить на сцену сегодня, то и текст должен быть новый, а не только проговоренный в современных декорациях. И речь здесь не о переписывании классиков, в этом смысле драматург тактично берет себе авторский псевдоним для апгрейда, указывая первоисточник. Это не всегда случается удачно: «Маскарад с закрытыми глазами» по Лермонтову в МХТ им. Чехова удачным назвать сложно, возможно, именно потому, что коллизия и пафос романтической драмы не поддались переделке, хотя местами попытка и была остроумной.
«Кукольный дом» – вещь гораздо более земная, не сверхъестественная. Муж и жена давно вместе, у них общие дети, совместный непростой быт, когда-то мужу потребовалось лечение и, чтобы его спасти, супруга втайне взяла кредит, и хотя исправно его выплачивает, кредиторы не оставляют ее.
Словом, поразительно, как мало что изменилось за два века. Склочный стряпчий, который грозит неприятностями, превращается в мелкого банковского служащего с темным прошлым, норвежский респектабельный дом – в загородный коттедж в Подмосковье, а Нора называется Полиной. Типичная молодая хозяйка в невзрачном худи, которая как наседка печется о детях и муже, не зная, что за спиной тот в разговоре с закадычным другом уже выносит их браку безжалостный приговор. Но каждый несчастен по-своему, и остается только недоумевать, как дом, когда-то бывший полной чашей, стал пустым и неприютным, а родной человек отдалился настолько, что уже не найти общих точек соприкосновения.
Чтобы подчеркнуть и так почти прозрачную грань между вымыслом и реальностью, типичность сюжета, в программке герои названы по именам исполнителей. Муж и жена Хелимские – молодая пара. Илья (Илья Смирнов) недавно получил должность директора отделения банка, Полина (Полина Одинцова) почти не работает, репетиторствует на дому, вся ее жизнь сосредоточена на семье. Дети на каникулах уехали – и вот в их личное время с супругом наедине начинают вторгаться посторонние. То их добрый, но навязчивый сосед доктор Ранк (Константин Ельчанинов), то одноклассница, приехавшая внезапно погостить (Илона Борисова), то совсем уж непрошеный тип (Алексей Алексеев), тот самый коллега мужа, у которого свои резоны давить на новоиспеченного директора. Собственно, экспозиция и финал – это две точки прямого диалога Его и Ее, но между ними все время кто-то встревает, поэтому эпохальный разговор растягивается на целых два дня. Как у Ибсена, время действия в Рождество означало надежду на обновление, так здесь нарочитый карнавал разгара новогодних каникул задает условность событий, но не обещает перерождения.
На сцене стоит дом в разрезе, наверху расположены экраны, куда транслируются кадры на крупном плане. На авансцене за камерами те же исполнители, когда они меняются, можно понять, какой герой сейчас перейдет из зоны «тишины» в зону «действия». Лица актеров в игровом пространстве можно разглядеть в мельчайших подробностях – и в антураже остросюжетного сценария это создает эффект телевизионного сериала. Оторваться невозможно, хотя вроде бы события играются самые простые: герои готовят ужин, рассказывают анекдоты (кстати, очень смешные), встречают гостей. В центре Полина – самая милая, заботливая, эмпатичная; поэтому муж зовет ее белочкой – суетливой, домовитой, обаятельной. Среди остальных, откровенно захваченных депрессивными мыслями, «прибитых жизнью», она самая живая и оптимистичная. Все будет хорошо и все наладится – наверное, именно так она цепляется за свою последнюю мысленную соломинку. Она спасала и теперь все спасет, иначе быть не может.
А потом она начинает ломаться… Полина Одинцова играет натуралистично, без видимой игры. Начинает неостановимо рыдать, загнанная в угол неразрешимыми обстоятельствами, а камера продолжает, не отворачиваясь, актрису снимать, и целый зал словно свидетельствует этому горю, действительно не в силах помочь. Когда Полина встает с пола и разминает вдруг парализованные от нервного перенапряжения ноги, она с точностью повторяет позу девушки с картины. Картина «Мир Кристины» мрачного реалиста Эндрю Уайета с одинокой женской фигурой, полулежащей в пустынном поле, все это время главная точка перспективы на сцене и задает тревожный тон всей атмосфере (сценограф Надежда Лопардина). Репродукция висит в гостиной Хелимских и в какой-то момент Полина рассказывает доктору Ранку историю ее создания, открыто проводя параллель с собой. Если знакомая художника, ставшая прототипом к картине, была парализована по-настоящему, Полина чувствует парализованность психологическую и больше всего в жизни не хочет ни от кого зависеть.
Кульминационная сцена хроники новогоднего веселья – караоке: сцена неожиданно поворачивается кругом, по бокам сбрасываются красные театральные занавесы, образуя алый куб с подиумом, куда по очереди выходят Полина и Илья выходят, чтобы, как в стендапе, проговорить или пропеть абсурдные нелепые номера, и даже не сразу становится понятно, что в этот момент так косноязычно говорит их подсознание, говорит их страхами. Метафорический выход за пределы реальности происходит под еще одной картиной того же американского классика: на этот раз это картина «Брак», которая рисует совсем уже безжизненную обстановку. Две плохо различимые головы торчат из-под одеяла на супружеском ложе, а за окном видны помертвевшие ветки с завораживающим, но тупиковым пейзажем.
Апокалипсис «внутри» долго остается герметичным. Действие сосредоточено на сугубо личных переживаниях, «маленьких» вопросах одного дома, хотя звуковой тревожный фон и акцентирует перманентные «сумерки» снаружи. Только однажды «дверца» откроется вовне, это сделает доктор Ранк, разражающийся финальным для своего героя монологом. Как Дорн вдохновенно рассуждал в «Чайке» о мировой душе цивилизации, так доктор Ранк, врачеватель тела, но не души, сегодня говорит об атомном взрыве, который будничной новостной строкой повис где-то между сегодня и послезавтра, предвещая цивилизации безоговорочный конец. Горькой иронией окрашена его судьба в спектакле: у Ибсена Ранк, безответно влюбленный в Нору и вынужденный наблюдать разлад ее семейного счастья, не в силах ей помочь, проживает последние дни перед тем, как принять решение и навсегда уйти из жизни. Врач Константин Ранк в «Медовом месяце…» всего лишь готовит продажу дома перед эмиграцией. Эмиграция как социальная смерть – так это ощущается, и так все чувствуют, провожая его в один конец.
Порочный круг обреченности символически разрывает Полина: она словно прозревает. Патриархальное выступление отца семейства давно купировано логикой времени. Если Нора Ибсена только в ответ на домостроевские заявления мужа окончательно вскипала и отказывалась соглашаться на вечно подчиненную, принижаемую, понукаемую роль, то Полина имеет лишь некоторое смятение в чувствах, но их распад уже не мешает ей видеть, кто слаб, а кто силен на самом деле, кто ведет, а кто ведом. 150 лет назад ибсеновский «Кукольный дом» стал провозвестником новой этики. Этика есть, а счастья все равно нет. Пока не придешь к нему своим путем проб и ошибок.
