Дарья Курдюкова
Выставка исследует миф «Вечного города». Фото РИА Новости
«Три времени Рима. Античность. Возрождение. Барокко» задают маршрут по главному зданию Пушкинского музея длиной в полторы сотни произведений. Кураторы – директор ГМИИ Елизавета Лихачева, научные сотрудники отделения гравюр Эрмитажа Василий Успенский и Александр Конев, а также архитектор Максим Атаянц, чью коллекцию гравюр и представляет выставка, придумали показ о культе руин, на основе и нередко буквально из которых заново отстраивали Вечный город, об урбанистике, о Риме как Gesamtkunstwerk и, конечно, о римском мифе.
Собственно, этот миф – и отправная точка, и «строительный материал» нарратива. «Рим – вечный город», «Рим есть Рим», – каталожные статьи Василия Успенского и Елизаветы Лихачевой открываются фразами, вроде бы очевидными, как практичный древнеримский бетон, благодаря которому смогли и купол Пантеона возвести. Их слышал каждый, с ними не поспоришь, так чего дальше? Дальше – как раз неочевидное, виток за витком раскручиваемые миф и реальность, выстраивание нового на идее преемственности «христианского Рима времен Константина Великого от имперского Рима, а власти пап – от власти древних императоров» (об одной из самых эффектных частей выставки, графических реконструкциях облика Рима, пишет Александр Конев). Стало быть, нужно изучение древности, часто домысливание, отчасти подверстывание ее под свои идеи (впрочем, и наоборот тоже), получение города-репрезентации как модели, которая станет в той или иной степени актуальной для многих европейских городов. И которая будет манкой для художников и путешественников.
Труднее всего вообразить, что город, нареченный вечным еще в древности, в Средневековье пережил сильнейший упадок. Население античного мегаполиса составляло почти миллион жителей. После переноса столицы в Константинополь и разграблений варварами Рим увядал, там оставалось всего около 30 тыс. человек. Апогеем упадка стало Авиньонское пленение пап. Вечный город становился, как теперь в музее назван один из разделов, «городом руин».
«Воссозданным Римом» назывался вышедший в XV веке трактат гуманиста Флавио Бьондо (несколько лет назад его перевела на русский язык и откомментировала Ирина Кувшинская). Так обозначали и гравированные панорамы, реконструирующие облик города и помещенные теперь в сердце выставки. Она начинается видом Рима из раннепечатной «Шеделевской хроники» конца XV века в разделе Vanitas из большой главы «Город руин», следует через «Преображение Рима» со «Стройками Ренессанса» – к «Триумфу барокко» и «Вечному Риму». Это город Grand Tour, гравированных Пиранези древностей и живописных ведут Беллотто (четыре картины, разлученные в 1930-х между Пушкинским, Нижегородским и Дальневосточным музеями, объединили).
«Три времени Рима» выстроены академично, и это хорошо, но воспринимать полторы сотни экспонатов может оказаться непросто (преимущественно оттиски, хотя между ними удачно вкраплены скульптуры, медали и даже осколки фресок). В соединении кураторских текстов, визуального ряда и комментариев к работам каталог выставку даже превзошел, но если возможности ознакомиться с ним нет, стоит взять хотя бы аудиогид.
За чередой исторических событий в проекте проступает тот самый миф, или – субъективность взглядов хоть возрождавших город пап, хоть художников. А субъективность – порой самое интересное. В палимпсесте (так назывался пергамент, с которого был соскоблен старый текст и нанесен новый) вечности с подачи духовенства помимо больших строек, прокладки дорог, решений проблем с водой, наконец, осуществлялось включение языческой древности в христианский контекст города. А тот должен был и внешним величием доказать статус католического центра мира. И если за вновь воздвигаемое величие ответит в том числе остроумно придуманная Бернини триумфальная театральность двойной площади, «затягивавшей» верующих к главному собору – Сан-Пьетро, то еще прежде античный мавзолей Адриана сделался папской цитаделью. А обелиски, привезенные императорами, перемещали в соответствии с новыми нуждами и венчали христианскими крестами.
По гравюрам видно, как по-разному в XVI веке художники воображали даже Колизей. С одной стороны, поездки в Рим и, в частности, культ руин переменили в том столетии североевропейское искусство, где возникло течение нидерландского романизма. Художники массово устремились в Вечный город, привозя оттуда множество зарисовок древностей и меняя взгляд и почерк – свой и современников, поскольку часто виды древностей распространялись гравированными сериями. Так, Иероним Кок (в искусстве известный в том числе сотрудничеством с Брейгелем) оставил несколько видов Колизея, чья живописность пропорциональна его утрированной руинированности. И если в римском вояже Кока теперь у исследователей возникают сомнения, утрирование все-таки было характерной чертой работ и других нидерландских художников. Так, рисунки одного из самых страстных поклонников Италии Мартена ван Хемскерка в 1572-м стараниями гравера Филиппа Галле будут изданы серией «Восемь чудес света» – восьмым стал как раз Колизей и как раз утрированно «ветхий» (на выставке этого, правда, нет).
А с другой стороны, здесь есть Колизей, в 1540–1550-х гравированный итальянскими мастерами для сборника «Зерцало римского великолепия», и он являет противоположный взгляд на древний амфитеатр: реконструированный до идеального состояния и дотошный в прорисовке архитектурных деталей. В римском палимпсесте много чего есть, и противоречивого тоже, но понятие вечности из него не исчезало никогда.
