О природе власти и милосердия

Темпераментная Миранда и Просперо.  Фото Елены Фетисовой/Большой театр

Возвращаясь к начатому историческому ряду: Рудольф Нуреев или Морис Бежар сами выходили на сцену в роли Просперо. «Буря» стала первым полнометражным балетом для одного из корифеев танца модерн Глена Тетли. Карин Сапорта не только сочинила хореографическую оперу «Миланская принцесса», но и ставила танцы в культовом фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». В XXI веке над сюжетом колдовали Критсал Пайт, Алексей Ратманский, Кшиштоф Пастор, Дэвид Бинтли… Так или иначе, но почти всех привлекала в «Буре» возможность поразмышлять, пофилософствовать. Поговорить с современниками о вечном и в то же время в ту или иную эпоху актуальном, наболевшем. Периодически наступает момент, когда приходится, просто необходимо напоминать человеку о ценности человека. Для автора либретто и хореографа-постановщика нынешней версии Вячеслава Самодурова это стало одной из ведущих тем. Возможно, поэтому почти все действие отражают размещенные на заднике зеркала. Пришла пора задуматься над человеческой природой, взглянув на себя в зеркало (очень балетная история). А еще над природой власти и милосердия (история балетная и не только).

Хореограф вместе с художником-постановщиком Алексеем Кондратьевым и художником по свету Сергеем Васильевым создали образ моря и превратностей судьбы, организовав в то же время на громадной Новой сцене Большого театра практически пустое пространство, когда все внимание сосредоточено на танцовщиках и их героях.

Придуманные Игорем Чапуриным костюмы, за несколькими сознательными исключениями, также работают на исполнителей и общую идею, не играя самодовлеющей роли, как иногда случается, если в театральное дело вступает фэшн-дизайнер. На общем сдержанном фоне с часто близкими к телесным красками неизменно выделяется Просперо, его фиолетовые плащи или шитый золотом камзол. Главное в его образе, по убеждению Чапурина, бесконечные перевоплощения, нестабильность, психологический и душевный надлом. Поэтому доминанта в костюмах – асимметрия. Глубокий черный появляется в одеяниях знати – Алонзо, Себастьяна, Гонзало и Антонио.

Самодуров, напротив, использует в танце «максимально широкую палитру языков», находя для каждого из героев и для разных по настроению эпизодов свой ритм, свое наречие, свои структуры. Сюжет он разворачивает раздумчиво, без спешки и суеты. В танцевальных же сценах по обыкновению стремителен и виртуозен в выстраивании гармоничного рисунка.

Партии Миранды и Фердинанда хореограф ставил в расчете на индивидуальности Маргариты Шрайнер и Алексея Путинцева. И это очень заметно. В том, как проработаны дуэты, продуманы в мелочах взаимоотношения, каждый танцевальный, мимический, пластический диалог.

Любовная линия, однако, в балете не единственная и даже не главная. Движущая действие пара, очень шекспировский тандем – Просперо и Ариэль. Трудно подобрать лучших исполнителей для этого дуэта, чем Денис Савин и Вячеслав Лопатин. Именно в сцепке. Савин-Просперо – решимость и сомнения без страстей в клочья, значительность без ложного пафоса. Ариэль, как и Просперо, более, чем какой-либо иной герой этой истории, соткан из противоречий. Он хоть и дух воздуха, но все-таки понукаем хозяином-магом, вынужден действовать не по своей воле в надежде вновь обрести свободу. Кому, как не Лопатину, под силу такое порхание из-под палки?

Впрочем, из ансамбля в премьерный вечер никто из исполнителей не выбивался.

А что до природы власти и милосердия… Мало ли поводов задуматься об этом помимо прекрасного искусства балета?

Буря для композитора Юрия Красавина – третья мировая премьера за год (по крайней мере театральная): зимой в Большом театре вышла его «Пиковая дама», летом – еще один балет с тем же названием, уже в Нижнем Новгороде (см «НГ» от 18.06.24). Сейчас – «Буря», очередная работа с Самодуровым. Оба в своих интервью признаются в разных ощущениях этого сюжета, по словам Самодурова, в партитуре было слишком много лирики, и первый акт композитору пришлось почти переписать. Композитор, в свою очередь, говорит о том, что отстоял включение в партитуру музыки Семнадцатой сонаты Бетховена, известной как раз подзаголовком «Буря». Красавин – и это у него получается блистательно – пересочиняет бетховенский текст, препарирует его, вычленяя темы, распределяя их в тексте всего спектакля – не только в сцене собственно бури, открывающей спектакль, поручая неожиданным инструментам.

Лирика, безусловно, осталась, и она связана прежде всего с парой Миранды и Фердинанда. Красавин имитирует романтический, может быть даже романсовый стиль, но причудливым образом, сохраняя характерные переборы по трезвучию в басах, лишает партитуру мелодии в романтическом ее понимании. Но в сочетании с терпкими гармониями в аккомпанементе, движения по хроматической гамме с ее ламентозными интонациями становятся выразительнее любой красивой песенной темы. К тому же когда пара появляется второй раз, Красавин любовную тему незаметно доводит до бури – и в этот момент она уже принадлежит Просперо, выдавая чувство боли, отчаяния, скрытые за его неподвижной, но напряженной фигурой.

В музыке много английского – и песня моряков а капелла, и имитация салонной клавесинной пьесы (ее «играет» Миранда, пытаясь разозлить отца, нажимая на воображаемые клавиши то ладонями, а то и локтями), и характерные для английских танцев синкопированные ритмы. Сквозь современную ткань партитуры словно просвечивают барочные элементы. Виртуозная инструментовка при полном составе оркестра и обильном использовании ударных (на одном полюсе которых – большие барабаны и причудливая ритмическая сетка старинного танца, на другом – отвечающая уже за ХХ век перкуссия), баяна, челесты наполняет танец необходимым ему воздухом.

Склонный к музыкальному юмору, Красавин характеризует рабский труд Ариэля упражнениями Ганона – проклятьем всех начинающих пианистов (механическое повторение коротких фраз от каждой ноты считается полезным для развития техники). Но в моменты философских обобщений все же остается серьезным, и потому финал, когда Просперо остается на сцене в одиночестве, не ставит точку, оставляя ощущение тревоги.