Дарья Курдюкова
Несходство с эпохой – нерв «Невидимых и свободных».
Фото с сайта www.njerusalem.ru
В организационном плане «Невидимы и свободны». Три взгляда на советский модернизм 1920–1930-х» – хитросплетенная кураторская конструкция с всех-не-перечислить. Суть ее сводится к сотрудничеству кураторской школы Avant-Garde LAB 5 (руководил ею Александр Кремер) и искусствоведов музея. Постфактум к этому добавился записанный школьниками аудиогид, который интонационно слишком шатко балансирует между непосредственностью восприятия и наигранной взрослостью некоторых формулировок. В визуальном же плане это определено как выставка-лаборатория, объединившая больше 130 работ 25 художников. Часть произведений экспонируют впервые, многие имена широкой публике неведомы, а ближе к финалу появляются не самые «исхоженные» для показа этих художников сюжеты.
Отсылающий к полету булгаковской Маргариты образ «невидимых и свободных» может казаться слишком романтизированным, пока не пройдешь выставку до точки. Заголовок заостряет столкновение романтических устремлений молодого искусства к свободе с тем, что готовила реальность. Нарратив выстроен вокруг поиска своего почерка, выхода в социум и физического или внутреннего отдаления от него.
Собственную манеру художники тренировали на (авто)портретах и натюрмортах. Помимо ожидаемых Шевченко и Фалька еще больше тут неожиданных имен, в том числе учеников этих двоих, но не только. Неожиданные – одна из принципиальных составляющих проекта, где п(р)оявляются многие герои знакового исследования Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (свой проект о ней готовит Пушкинский музей). Александр Поманский – среди главных в разделе, где новое поколение искало свой стиль. Каждая следующая его работа, включая автопортреты, не похожа на предыдущую. Родившемуся в 1906 году, ему пришлось рано повзрослеть, когда после революции арестовали и отправили на каторгу отца, бывшего банковского служащего. Сам Поманский будет арестован из-за доноса в 1938-м, после освобождения пройдет войну, после нее, уже в 1948-м, заказную картину «Ведут немцев» не только не примут (слишком усталыми представил), но сошлют сгинуть в какое-то село, а самого его на три года исключат из МОСХ.
Несходство с эпохой – нерв «Невидимых и свободных». Да и «не похожих» на самих себя художников тут много: в этом смысле и работа внутри 1920-х, и периодический выход за рамки 1920–1930-х намечает красноречивую перспективу.
Даже берясь за современные темы, заводы-демонстрации-сборы урожая, большинство теперешних авторов оставались в сторонке со своим чересчур отчетливым «я». Разница – интонационная, разногласия – как известно, стилистические. Ближе всего к «правильному» искусству подошла Мария Ломакина. Однако и ее пионерка конца 1940-х собирается на демонстрацию как-то меланхолично – с таким же видом неподалеку листают «Пионерку» ее ровесницы. Демонстрация у Ломакиной абсурдистcки-импрессионистично рдеет флагами на фоне церковных маковок. У Григория Зозули, в 1920-е занимавшегося оформлением улиц к революционным датам, в 1930-х гуашевая «Демонстрация в Старом Осколе» глядит примитивистским по форме и духу рисунком – будто все эти крестьянско-пролетарские элементы с гармошкой-скрипочкой-лозунгами и детишками в забытьи идут плечом к плечу черт-те куда.
Городская жизнь не как социалистическая религия, а как общее повседневное пространство здешними художниками упрямо толковалась через частное переживание – и в зарисовках Милашевского с не всегда спортивными, но обаятельными купальщиками. И в «Уборке картофеля», которой в 1910–1920-х Нина Симонович-Ефимова, кажется, отправляла запоздалый привет вангоговским арльским виноградникам: не палитрой, но возбужденно-размашистым движением кисти. Даже в заводском цеху, увиденном Николаем Витингом абсолютно экспрессионистично.
В целом выставка будто аккумулирует силы к финалу. В одном разделе объединены ставшие уже вполне привычной, но оттого не менее выразительной темой поездки на Кавказ или в Среднюю Азию и все еще менее очевидный для экспонирования мотив духовных поисков. Религиозных, с одной стороны, – и тут вспоминаешь, как поиски композиторов в этом направлении теперь открывают на концертах Musica sacra nova. И, с другой стороны, диалогов с классическим искусством как направления внутренней эмиграции.
Вот дагестанские будни, уходящие почти в монохром, эпичные, словно фрески и переданные Ростиславом Барто с лаконичной нежностью. Барто говорил, что ему «ближе художники исповедующиеся, а не поучающие». В 1933-м стараниями жены наркома просвещения (саму ее с мужем репрессируют спустя несколько лет) его московскую выставку с дагестанскими вещами закрыли, срочно начав прессовать за формализм, так что его первый персональный показ прошел в 1978 году, посмертно. А вот нервные, как экспрессионизм, эпизоды Страстей Христа, написанные бывшим членом «Маковца» Сергеем Романовичем в 1960-х.
«Тюрьма, прокурор и ссылка сделали из меня настоящего художника», – слова ученицы Фалька Евы Левиной-Розенгольц, в 1949-м сосланной в Сибирь, страшно современно звучат в разные времена. Из того, что она писала прежде, в Новом Иерусалиме показывают кухарку 1920-х, обычную для той поры – качественную цветом, но в целом проходную живопись. Послелагерные, конца 1950–1960-х, монохромные графические циклы «Люди» («Рембрандтовская серия») и «Небо» открывают другое измерение с иной системой координат. Взвинченность линий и наплывы отмывок тушью не внешне, а психологически транслируют и хрупкость, и неизбывность.
