Елизавета Авдошина
Проводником детей в иные миры становится плюшевый медведь. Фото Сергея Петрова/РАМТ
«Ленинградские сказки» – пятикнижие петербургской писательницы Юлии Яковлевой. Это пять частей большой повести о трех детях, проживающих период истории с 1938 по 1945 год. Семья проходит через репрессии, войну и блокаду. Книги написаны в первую очередь для подростков в жанре фэнтези: реалистические приключения героев на фоне блокадного Ленинграда разворачиваются на стыке миров. За границей понимания смерти, боли и страдания дети открывают портал в потустороннее.
Спектакль, который поставлен по мотивам всех пяти книг, идет более трех с половиной часов. Он даже после выпуска претерпевал сокращения. Все-таки создатели (режиссер Филипп Гуревич и драматург Мария Малухина) изначально поставили трудно выполнимую задачу переложить на язык сцены огромный объем прозы. Хотя, например, ранее была инсценирована в Москве самая первая повесть «Дети ворона» – о том, как родители героев были репрессированы. (Сейчас спектакль, к сожалению, уже не идет, так как Центр им. Мейерхольда был реорганизован.) И, наверное, это и есть оптимальный вариант: сосредоточиться на законченной форме, а не стараться пересказать всю книгу целиком. Да и части повести публиковались по отдельности.
Постановка РАМТ начинается как раз с той части, где блокада застает детей на руках дяди и тети, после того как их родителей объявили врагами народа; вскоре дядя уходит на фронт, голодающих братьев отправляют в эвакуацию в Ташкент, сестра же, надбавив себе лишних лет, уезжает на фронт санитаркой. Вечно спорящие решительный Шурка (Владимир Зомерфельд), пухлый Бобка (Алексей Бобров), неулыбающаяся старшая Таня (в исполнении заслуженной артистки-травести Татьяны Матюховой – преждевременно состарившийся ребенок), – главные действующие лица. Для того чтобы уместить все части, от начала блокады до ее победного, но истощенного конца, спектакль выстроен в стилистике комикса, быстро и резко сменяемых, как в калейдоскопе, сцен в духе театра представления. Это сложно назвать осмысленным эстетическим приемом, скорее побочным эффектом пресловутого клипового мышления. Единой линии нет, скорее есть сцены, которые отличает более или менее впечатляющее режиссерское решение. Вот Шурка приходит в блокадную очередь за хлебом и становящиеся в цепочку люди не люди вовсе, а живые мумии: платки сливаются с лицами-масками, где глухо зияют чернотой только отверстия глаз. Вот Шурка наблюдает за советским самолетом в небе – красивая пара артистов в роли гимнастов в белоснежных одеждах вытягивается в фигуры физкультпарада. Вот медсестры на глазах юной Тани красят губы, мечтая о танцах, но через секунду санитарный поезд попадает под обстрел, и все как подкошенные падают навзничь в романтических балетных пачках.
Ключевая задача сценографов (Анна Агафонова, Антон Трошин) касается решения коллизии потустороннего мира. Не желая мириться с ужасами войны, смертью и пропажей близких, Шурка и Бобка отправляются на их поиски. Их проводником становится плюшевый медведь – из маленькой игрушки он вырастает до человеческих размеров. В обмен на утраченный им глаз он готов соединить братьев с погибшей сестрой, помочь вызволить дядю из «без вести пропавших». Как в старинных сказках и мифах, потусторонний мир – это мир мертвых, чистилище, доступ в который живым закрыт, но волшебные сущности могут делать его проницаемым. Суперзанавесом на сцене разделены миры – реальный и ирреальный, и на их границе твердо стоят его стражи – одноглазые дети-старики (Алексей Блохин и Татьяна Курьянова), словно новые Тиль-Тиль и Митиль спустя век. Мишка знает дорогу в эту страну сновидений, где обитает воплощение зла – бог Один в доспехах, любующийся пламенем войны. По книге, это властитель царства мертвых, куда детей приводят их любимые игрушки.
С продвижением вглубь сюжета чем дальше, тем больше важна внятная артикуляция событий драматургом, чья задача была написать все-таки пьесу. Но пьесы не получается, многие линии и персонажи бросаются, не начавшись, или проведены таким пунктиром, что сложно понять исходные события и отношения. Возможно, ситуацию чуть подправит наличие некоего либретто в программке.
И уже в зоне ответственности актеров внутри рваных эпизодов создать хоть какой-то цельный и яркий образ – такие получаются у домовитой, округлой тети Луши в эвакуации (Нелли Уварова), чьего мужа отправляют в лагерь за дезертирство; у «генерала в юбке», начальницы санитарного поезда (Антонина Писарева); у мягкохарактерного дяди Яши (Константин Юрченко), покалеченного войной.
Актуализировать хронику 1940-х годов сегодня словно совсем не требуется, в повести передана ее атмосфера липкого окружающего страха, ежеминутного конфликта жизни и смерти, зыбкости существования, где человеческая жизнь сужается до животных инстинктов самосохранения. Все это составляет гнетущую ткань повествования и удается почувствовать в спектакле.
Режиссер идет сквозь сюжет, выбирая между иллюстративностью и контрапунктом. Причем оригинальным контрапунктом представляется именно эффект синтеза визуальной картинки с музыкальным оформлением. «Изобретению» уже много лет, но все же им нужно уметь пользоваться, а не просто в трагической по содержанию сцене включать жизнеутверждающие, развлекательные мотивы в надежде, что такое сочетание только усилит драматический эффект. Отнюдь. Каждая сцена в спектакле положена на музыкальный трек, зачастую один не успевает закончиться, как уже накладывается другой. Оперная, духовная музыка в записи накладывается на каверы известной англоязычной поп-музыки. И здесь есть две принципиальные проблемы. Становится обидно за новое поколение режиссеров, которое настолько боится или не доверяет актерам и театральной сцене, что заглушает каждую сценическую минуту громкой музыкой из колонок. Во-вторых, несмотря на заданный самой писательницей западный жанр в повести об отечественной истории (тут и магический реализм, и фэнтези, и элементы комиксов), «выкручивать» ее англоязычными песнями – значит не чувствовать меры и вкуса. «Ленинградские сказки» не могли бы, конечно, иметь единственным саундтреком «Синий платочек», но бесперебойные американские поп-хиты в качестве музыкальной подложки превращают спектакль в ужастик Диснейленда.
И ведь самое главное происходит в полной тишине (этих минут на сцене по пальцам пересчитать). Когда Шурка в финале встречается с погибшей под обстрелом Таней в потустороннем мире и зовет ее: «Пойдем жить!», а она отвечает, что не может из-за тех, кого убила из пулемета, защищаясь, – эта тишина по-настоящему, а не принудительно становится пронзительной. Потому что слышна задыхающаяся, растерянная интонация актрисы, слышна наполненная пауза. Слышен человеческий диалог.
