Выставка группы "13" в Москве как самый большой межмузейный диалог

Почерк «13» – в ощущении, а не в событии. Фото агентства «Москва»

Куратор Надежда Плунгян защитила о группе «13» диссертацию. «В переулках эпохи» – самый крупный по числу музейных собраний показ московского объединения, в 1929–1931 годах ставшего альтернативой и языку авангарда, и языку «генеральной линии», которая с известным постановлением ВКП(б) 1932 года все остальное сделала нелегитимным. Нынешняя выставка, объединившая в Музее русского импрессионизма более 300 работ из 17 музеев и 16 частных коллекций, особенно ценна тем, что не ограничивается рассказом о «13» «в расцвете сил», а прочерчивает перспективу развития.

Перспектива эта в некоторых случаях оказалась несовместима с жизнью. В каком-то смысле выйдя из газеты «Гудок», с которой сотрудничали Владимир Милашевский, Николай Кузьмин и Даниил Даран, будущие «13» пригласили ленинградцев, писателя Юрия Юркуна и актрису Ольгу Гильдебрандт-Арбенину, и энергично дебютировали графической выставкой 1929-го. Директор Государственного музея нового западного искусства Борис Терновец в статье к каталогу, воспроизведенному изящной вкладкой в каталоге нынешнем, отметил тонкий вкус и знание европейского искусства – на теперешней выставке тоже есть и Дюфи, и Паскин, а еще Милле, Дега, Вламинк... Общее число участников, в разное время примыкавших к «13», доходило до 21.

Перед вторым выходом в свет объединение настиг раскол: каталог был напечатан, но сам показ так и не состоялся (а покинувшие «13» авторы устроили отдельную выставку «Группы молодых художников»). Экспозицию 1931 года решили сфокусировать на живописи, позвав авангардистов Древина с Удальцовой (и древинского ученика Романа Семашкевича) и Бурлюка. Живописного выступления «13» эпоха уже не простила: официозная критика обрушилась на «мрачное искажение действительности» и буржуазность. В конце 1930-х Древин, Семашкевич (от которого сохранилось совсем мало – после ареста 200 его работ изъяли), Юркун были расстреляны, Валентин Юстицкий приговорен к лагерям. В войну сгинули на фронте Михаил Недбайло и Лев Зевин. Кто-то, как Надежда Кашина и Борис Рыбченков, перестроился в «правильное» русло и к своему почерку вернулся в конце жизни. Кто-то всеми силами пытался остаться верным себе (как, в частности, Даран, который первым проиллюстрирует «Оттепель» Эренбурга). История не знает сослагательного наклонения, но выставку все-таки можно начать смотреть с конца, с «послесловия». Тогда вы финишируете к рубежу 1920–1930-х, когда все еще было и, казалось, могло быть иначе.

«13» прозвучали собственной интонацией, и «В переулках эпохи» не реконструирует их выставки, но делает объемным само явление. Это «тихое» искусство, которое отчасти можно сравнить, например, с «тихим», немагистральным творчеством Михаила Соколова. Милашевский напишет в воспоминаниях, что «характер рисунка, характер школы сказывается при нанесении первых пяти-шести штрихов». Почерк «13» – в динамичном «темповом» рисунке с легким дыханием, в ощущении, а не в событии. Он как будто сложился в дружеских разговорах, шутливых рисунках, почеркушках – словом, в маргиналиях жизни, которые, как показывает время, оказываются ее сердцевиной. Их голос жил в рисунках Милашевского с посиделками то у Михаила Кузмина, то у Николая Кузьмина, то где-то еще общим «браternite». Эта частная интонация звучит и в мавринском акварельном автопортрете с мужем Кузьминым, и в быстром наброске-шарже с семьей Дарана в бане, и в живописном портрете чаевничающих Дарана с матерью, столь похожих, что они напоминают двуликого Януса. Она слышна в образах Гильдебрандт, которую дружно рисовали «13», мужчины, правда, справились с этим изящнее женщин. Эта эскизность передалась и живописи «13», а потом вновь проявилась в книжной графике. Вот «Евгений Онегин», в иллюстрациях к которому Кузьмин ориентировался на пушкинские рисунки и который получил медаль на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. А вот динамичные софроновские картинки к «Восстанию ангелов» Франса: их критиковали за эскизность, ангельские крылья велели подобрать, вернее, убрать – и не выпустили в печать.

«Суть – для того, чтобы быть «для них» приемлемой – должна быть доведена до предельной наглядности», – писала в дневнике Антонина Софронова. Они были категорически другие. В пейзажах, одном из их любимых жанров, если весна, так это не светлое будущее, а только что очнувшееся от глухой заложенности пространство, не демонстрации, а силуэты случайных прохожих, переулки, мосты, парки, не слишком привязанные к географическим координатам, даже когда улицы эти названы. Акварельные затеки, вязь штрихов, несколько линий, схватывающих остроту ощущения. Пока в советском социуме все норовило стать общим достоянием, у «13» все частное. Что-то совсем незначительное «для всех» и неотъемлемое для дружеского круга.

В ландшафтном видении «13» напоминают ленинградскую пейзажную школу. Об их сравнении Надежда Плунгян говорит, что «определенная связь между ними есть через Милашевского и Кузьмина, потому что оба они окончили в разное время Академию художеств. Также Милашевский работал в мастерской у Александра Яковлева вместе с Владимиром Гринбергом. Гринберг – ближайший коллега и друг Милашевского. Здесь есть живопись Милашевского 1930-х годов, которая очень похожа на Гринберга. Она никогда не выставлялась, он не считал это своей главной темой. Хотя как у живописца у него есть этот холодный цвет, корпусность, отточенный рисунок. В целом «13» не таковы, они эскизны иначе, чем ленинградцы. Они больше опираются на фовизм, у них нет рисуночного каркаса, и они стремятся передать атмосферу. Ленинградцы больше хотят передать пространственные координаты. У Пакулина, у Русакова «каркас» очень строгий. А «13» больше мыслят пятном, если вспомнить Маврину или Семашкевича. У них другой цвет – «московский», красочный и теплый. У ленинградцев он холоднее. И то, и это – сообщества художников-интеллектуалов, локальные школы 1930-х во многом пересекаются, и эти модернистские школы будут переописаны. Просто сейчас логика истории искусства такая, что есть главное, русский авангард, и второстепенные пункты, которых миллиарды и которые заканчиваются в 1980-х. Нужно эти сообщества изучать и дальше строить музейные экспозиции, которые покажут, как все это между собой связано».