Владимир Дудин
Фото сайта diaghilevfest.ru
Теодор Курентзис не прекращает своих связей с Пермью – городом, где много лет жил, творил, искал, развивал себя и свой оркестр, хор, певцов, танцоров. После ухода из оперного театра резиденцией по его любимому принципу контрастного душа стал завод Шпагина с его цехами, которые на протяжении последних лет планомерно, хотя и совсем неторопливо обретают новую жизнь.
И вот уже в буклете этого года главный фестивальный зал, известный еще и под названием «литера А», именуется как «Дом музыки», а горожане рассказывают своим гостям, что скоро там, точнее в «Литере Д1», появится большой музейный комплекс «Пермский период» и много чего еще интересного и вдохновляющего. Угодья бывшего паровозоремонтного завода, где когда-то находились главные железнодорожные мастерские, оказались благодатным пространством для устроения разного рода мистерий, которыми в последние годы становились и «Мистерия на конец времен» Орфа, и «Персефона» Стравинского. А если посмотреть наверх и увидеть «охранную грамоту» зеленых куполов Петропавловского собора – одного из первых каменных зданий Перми, то может померещиться среди сохранившихся на территории завода зеленых дубрав, что ты вдруг благополучно оказался где-то уже в измерении града Китежа, ушедшего под воду, тем более что неподалеку как раз и течет привольная Кама.
Зимний фестиваль в этом году оказался как будто немногословен, во всяком случае, менее многословен, чем обычно: дважды повторенные спектакли Youkali и «Дуо», вечер квартетов Дебюсси и Равеля в частной филармонии «Триумф» и там же немое кино под музыку – «Моя бабушка» Котэ Микаберидзе (1929). Эта немногословность отмеряла иное время с иными законами, сигналами, каналами связи и понимания. А если учесть, что «вечер песен» Вайля в аранжировках разных композиторов и спектакль «Дуо» характеризовались еще и общей неспешностью, отказом от быстрых темпов в пользу торможения безумного времени, созерцательности разного толка, то трудно было не уловить и тенденцию ухода куда-то вглубь, исчезновения, практического поиска измерений, в которых сегодня можно выживать и как-то думать, творить, а иногда и по-цветаевски – просто «не быть».
Этот фестиваль как никакой другой показал, что весь он – выражение умонастроений его лидера Теодора, который именно таким порядком событий, такой организацией материала дает публике понять, чем должен быть настоящий фестиваль, нацеленный в меньшей степени на развлечение, релакс и удовольствие, но в большей и даже исключительно – на интенсивную духовную работу, на тонкое, незаметное невооруженному глазу пресуществление плоти в дух. И тем обидней было услышать после Youkali дико обывательскую реплику одного из слушателей о том, как это «они, имея такой роскошный оркестр, потратили его на нечто сомнительное».
Между тем как именно это «сомнительное» – аранжировки восьми песен – стали одним из главных событий этого уникального проекта. Но недовольство неудовлетворенного слушателя с какой-то стороны трудно не понять: песенное наследие Вайля в стране знают плохо, потому что почти не исполняют. Да и большим упущением фестиваля стало отсутствие текстов песен в буклете – текстов резких, в которых прописаны подчас малоприятные упаднические, кричащие социальные истории с криминальным оттенком. Были бы тексты – было бы иное внимание и концентрация, ведь и музыка аранжировок, которые прежде и не снились этим дивным созданиям Вайля, тоже была в немалой степени вдохновлена именно поэтическими текстами на немецком и французском Брехта, Магра, Ферне.
В фестивальном буклете в «выходных данных» этого спектакля не было указано и имени Курта Вайля – композитора, чья дивная музыка послужила поводом для написания аранжировок – указали имена шести современных авторов, создавших свои симфонические парафразы на знаменитые песенные хиты Вайля. Теодор и Вангелино Курентзисы, Андреас Мустукис, Алексей Ретинский, Алексей Сюмак и FMEinheit вдохновлялись мелодикой, ритмикой и гармониями песен из «Трехгрошовой оперы» и «Берлинского реквиема», «Маленького Махагонни», «Хеппи-энда» и других источников, размывая их прежние черты, придавая им зыбкости, живучей призрачности и опьяняющей колоритности. Режиссер Анна Гусева, хореограф Анастасия Пешкова и художник-постановщик Юлия Орлова поместили героев песен в пространство где-то между раем и адом, между прошлым и будущим, в подобие чистилища в ожидании своего последнего счастливого часа.
В этом пространстве было много белого – начиная от стен, заканчивая доминантой белого в большинстве костюмов. Санитарный смысл цвета навевал у публики главную ассоциацию с лечебницей, где проходят курс пациенты с разными диагнозами – от телесных до душевных недугов, ведь и во многих текстах, а потому и почти после каждой песни мы наблюдали массовую расправу над персонажами, которые пытались умчаться от диссонансной реальности куда-то то в Бирму, то в Сурабайю, то, наконец, в Юкали – землю грез. Но были и символы зала ожидания на вокзале, где то и дело раздавались объявления об отправлении того или иного поезда, уехать на котором было суждено не каждому.
В «Жалобе Сены» (Complaintedela Seine), написанной Вайлем, как и «Youkali» на французские стихи Маграв парижской эмиграции, сопрано Катя Дондукова полуживым, обестембренным голосом играла в утопленницу, рассказывая о том, что увидела на дне реки: «На дне Сены есть сердца, кто слишком много страдал /…/ Брошенные по недоразумениям кольца, ноги, отрезанные пропеллером, проклятые плоды и бесплодные животы». А в номере, сочиненном Теодором Курентзисом (который в тот вечер, напомним, волхвовал за пультом), – Интродукция к «Танго матросов» – мультифункциональная солистка Айсылу Мирхафизхан произносила завораживающие стилизованно фольклорные тексты на русском уже о «матушке-реке», которая, как известно, широка и глубока.
Русский фольклор стал с некоторых пор для маэстро Курентзиса объектом большого исследовательского внимания, на минувшем летнем Дягилевском фестивале «Поэму горы» Цветаевой феноменально разыграли в жанре open-air-оперы Дмитрия Мазурова на склоне набережной Камы. И потому в музыке аранжировок, отражающих сюрреализм и экспрессионизм действа на сцене, главной фактурно-структурной характеристикой было стремление композиторов к бесплотности, мистическому туману, сновидческим миражам, фантастическим звучностям. Открытием Youkali стал звонкий, тонкий, пронизывающий до глубины души и душу эту забирающий голос сопрано Элени-Лидии Стамеллу, солистки хора Musicaeterna. Прекрасно знакомая по множеству предыдущих проектов, в песнях Вайля Элени-Лидия стала абсолютной реинкарнацией культовой кабаретной дивы, властительницей умов и сердец, которые утешали и бодрили интеллигенцию своим ночным искусством, возвращая ей вкус посюсторонней реальности.
Пермь – Санкт-Петербург
