Марина Гайкович
Дирижировал Федор Леднев – новая звезда в сфере исполнения современной музыки. Фото предоставлено пресс-службой ГЭС-2
Концертный цикл «Ремонт старых кораблей» в ГЭС-2 завершился мировой премьерой пьесы Антона Светличного «Раскол. Пять актов о «Хованщине». Исполнил ее Московский ансамбль современной музыки, а дирижировал Федор Леднев.
В Актовом зале ГЭС-2 яблоку упасть негде: это говорит не только о популярности ГЭС-2, где, очевидно, есть своя публика, но о доверии слушателя – а здесь, как правило, собирается не только ближний круг профессионалов – к тому, что предлагает куратор музыкальных программ Дмитрий Ренанский. Не всегда это музыка «для души».
Хотя, возвращаясь к «Расколу…», нельзя не отметить эмоциональный посыл этой пьесы – кажется, он первичен и в восприятии уступает интеллектуальному. Наверное, так и должно быть: «Хованщина» – не «Евгений Онегин», это не та опера, мелодии из которой распространены. В Москве идет всего лишь одна постановка – спектакль Александра Тителя в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко; правда, новый директор Большого театра обещал это исправить. А импульс к появлению опуса Светличного дала другая постановка оперы Мусоргского – та, что сделал 15 лет назад Дмитрий Черняков в Мюнхене. Режиссеру удалось заглянуть в глаза или, может, душу героям оперы, что и заставляет этот спектакль хватать за живое. Возможно, тема раскола для композитора из Ростова-на-Дону вышла на поверхность летом этого года (мятеж ЧВК «Вагнер» и его последствия). И дополнилась впечатлениями от трансляции спектакля Чернякова, который вышел на экраны в то же время.
В любом случае тема «Хованщины» Мусоргского, оперы, проникнутой болью за русский народ, не теряет остроты, а в нынешние темные времена тем более. Да и в ретроспективе на исторические события можно посмотреть через эту призму: в борьбе за власть забыт жаждущими трона страдалец-народ. Возможно, поэтому эмоциональной кульминацией «Раскола» становится бой курантов на Спасской башне Московского Кремля. Исполненный в самом низком регистре рояля он теряет торжественную благозвучность и оборачивается угрожающим набатом, от которого бегут мурашки и от которого хочется бежать.
Если говорить о взаимодействии с музыкой Мусоргского и методе свободной рекомпозиции, на который опирается Светличный, то здесь композитор максимально уводит слушателя от оперы. Если сравнивать, например, с совсем недавней «Пиковой дамой» в Большом, где, по словам композитора Юрия Красавина, есть только музыка Чайковского, но ни один пассаж не звучит в оригинале, то Светличный избирает более закрытый, приватный способ обращения с первоисточником. Масштабная цитата здесь одна – это вступление к опере, которое композитор назвал «Рассвет на Москве-реке», поэтическая картина утра, омрачаемая (фирменным) колокольным звоном. Светличный ее перекладывает для большого ансамбля, с включением аккордеона, ксилофона, из-за чего «Рассвет» слушается скорее как «зачин» от Баяна из «Руслана и Людмилы». В дальнейшем угадывается одна из песен Марфы – русская протяжная мелодия в джазовой обработке, что тут же вызывает реакцию зала; знаменитый лейтмотив Хованского, который цитируется только как ритмическая формула.
Наверняка знатоки оперы смогут привести больше примеров – но то, что «исходник» не на поверхности, как раз демонстрирует композиторский и композиционный подход. Угадываются образные сферы – у стрельцов более агрессивная, открытая, у Марфы и Досифея – напротив, сухие звуки струнных и «ветер» у духовых. Интересны переходы от одного акта к другому: «что-то слышится родное» в мгновенно затихающем наигрыше на аккордеоне, издалека звучат приглушенные подушкой удары палочек для литавр…
Финал же пьесы отвечает тихим реквиемом леденящим душу курантам из первого акта, и в этом смысле композитор «попал» и в «Хованщину», и в слушателя.
