Елизавета Авдошина
Фото предоставлено пресс-службой театра
Пять лет назад Константин Богомолов поставил «Славу» Виктора Гусева в БДТ им. Товстоногова, где в 1936 году и была пьеса впервые представлена, став настоящим хитом своей эпохи. «Музейное» возвращение имело успех и в новом времени – образчик соцреализма вновь зазвучал актуально. Атланты труппы БДТ играют спектакль времен культа личности так, что порой зал готов рукоплескать, как на юбилейном пленуме партии. Режиссер решил повторить триумф.
Мелодраму в стихах Богомолов, поклонник советской литературы, решил воплотить и в Театре на Бронной. «Мое возвращение к ней связано с тем, что это прекрасный материал для актеров, блестящая литература. Я считаю правильным, что московский зритель, как и петербургский, тоже сможет насладиться этой историей», – не лукавит режиссер. И действительно, насладиться есть чем: метод работы режиссера с актером дает впечатляющие результаты. Пьеса Гусева (он же автор сценария к фильму «Свинарка и пастух» 1941 года), написанная тоническим стихом, требует не только четкой артикуляции, но и разнообразнейшей палитры интонаций, часто «забытых» – все-таки материал укоренен в традициях старого советского театра – с его монументальным пафосом и особыми, приподнятыми, бравурными нотками. Богомолов блистательно организовывает работу с текстом. Ни одного слова мимо, вся актерская игра (при статичных, профильных мизансценах) заложена в интонировании и подаче стиха, остроумного и искрометного в своих глубинах, что режиссер в разы укрупняет.
«Гусев сумел, удивительным образом встроившись в сталинистские формы, маскируя свои истории марксистскими максимами, продвигать совершенно другие мысли, чувства и настроения», – так объяснял Богомолов секрет пьесы перед премьерой в БДТ. И еще: «Гусев использует идеологические формы, чтобы пропагандировать вполне гуманистические идеи: что страх легитимен, что человеку позволено бояться погибнуть, что не надо лезть на амбразуру. Это антимилитаристская идеология строительства спокойной мирной жизни. В пьесе проигрывает тот герой, который готов идти на жертву». В этих словах режиссера и заключен ключ к возращению «Славы» в Москве: приставка «анти-» бесследно исчезает. За пять лет многое изменилось, и игра с модусом пропаганды перестала быть игрой. Богомолов ставит спектакль, в котором видна готовность оправдать любую идеологию и при этом желание остаться умнее толпы.
Два друга инженера, Мотыльков и Маяк, делают нравственный выбор: один из них должен отправиться на спасение поселка при гидроэлектростанции в далеких горах от сходящей лавины – и, возможно, за жизнь будет заплачено славой. Опытный комдив отправляет не горящего огнем подвига самовлюбленного Маяка, а сомневающегося, человечного Мотылькова. Тот счастлив в любви и не думает ни о каких свершениях. Лакированная пьеса Гусева снабжена психологизмом, который провоцирует на сопереживание. Мелодрама заканчивается хеппи-эндом: Мотыльков, пройдя испытания, обретает ореол народного героя. А автор подытоживает историю помпезным поучительным концом.
В БДТ (сравнение неизбежно и, более того, важно, потому что в заголовке Театра на Бронной появляется второе слово – «Молодость») «Славу» играют бытоподобно, всерьез и близко к тексту. Если комдив, то в подлинной советской военной форме, праздничный стол густо заставляется бутафорскими солеными огурцами и фаршированной рыбой, а самое главное – в тексте звучат прямые отсылки к тому, что играется все-таки историческая пьеса: «Сталин – сын трудового народа, / А я – трудового народа дочь», – произносит в финале без капли ерничанья, абсолютно органично народная артистка Нина Усатова, фронтально развернутая к залу, который в ответ взрывается аплодисментами. В то же время режиссер расставлял двойные акценты: пышущих жизнью героев играют артисты старшего поколения, юные пионеры, напротив, играют с потухшими, «постаревшими» глазами, а вызов в Кремль звучит с конкретным историческим подтекстом. Да и фонограмма церковного песнопения воспринимается двусмысленно.
Новая «Слава» максимально купирована в исторических и бытовых деталях, что еще больше приближает ее к отражению текущей действительности. Она сыграна молодыми артистами. И даже возрастная роль «доблестной матери» отдана Катерине Васильевой, почти ровеснице своих «детей», которой очень условно гримируют пряди волос белой краской. Именно ее монолог от лица, по сути, Родины, прочитанный на камеру, где она обещает, если враг подойдет к границам, собственноручно снарядить своих сыновей, становится ключевым.
Лариса Ломакина расставляет на сцене тот же мебельный гарнитур, что и в предвоенной «Тане», и в военной «Веронике», остальных частях советской трилогии Богомолова в Театре на Бронной. Главным пространственным решением являются неоклассические колонны по бокам портала сцены и центральная лестница с балюстрадой, где по обеим сторонам, словно на парковой эстраде, прямо на сцене, рассажена часть зрителей.
Кроме приема антитезы музыкальной (соцреалистическую «Славу» на Бронной играют под барочные переливы в кульминационных сценах, нагнетая душевный подъем и трепет), Богомолов оставляет субъектные отношения с залом. Публику снова словно «используют»: зритель, формально не участвующий, четко осознает собственную – пассивную – роль. Внушение «массам» происходит здесь и сейчас. На авансцене, выдвинутой, как трибуна, вперед на несколько рядов в зал, монолог читает молодой комдив Очерет (Динис Громаков), фотографически напоминающий Ленина. Для пущего эффекта на верхнем экране появляется парафраз портрета вождя, который должен по идее украшать казенный кабинет, только Ленин появляется сразу мертвый – как из Мавзолея. На этой же «трибуне» старый актер Медведев (Лера Горин) в финале разражается панегириком красному флагу, а затем разворачивается к залу спиной и, как генералиссимус, пожимает руки торжественно приглашенному в Кремль «народу».
