Балет "Пиковая дама" представили в Большом театре

Наиболее впечатляющими стали сцены Графини и Германа.  Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Посохов и драматург Валерий Печейкин при создании либретто балансировали на стыке повести Пушкина и оперы Чайковского – сочинений с общим сюжетом, но разными смысловыми векторами. Пушкинский анекдот композитор превратил в психологическую драму, создав одну из самых прекрасных партитур своего времени.

Из Чайковского в спектакль «перекочевал» Елецкий, жених Лизы, но не только – сама партитура, которую композитор Юрий Красавин блистательно и остроумно интерпретирует, а дирижер Павел Клиничев не менее блистательно исполняет.

То, что было и у Пушкина – случай, анекдот, проявляется в партитуре Красавина, в том, какие музыкальные строки он делает выпуклыми, а какие совсем прячет. Пунктиром через всю его партитуру проходит мотив «тройка, семерка, туз»: на вступлении эти слова произносят музыканты оркестра, затем формула появляется у ударных в оркестре, а в момент отчаяния Лизы (Елизавета Кокорева) она оглушающе звучит у большого барабана. Забегая вперед, скажем, что Лизу спасает Елецкий (Марк Орлов). С ним она приходит навещать Германа в сумасшедший дом, словно прощая его: так вновь объединяются пушкинский сюжет (герои не погибают, Герман сходит с ума) и оперный, когда умирающий Герман обращается к Лизе, и композитор, включая в оркестре тему любви, дарит ему прощение, даже искупление.

Красавин эту тему практически не использует, точнее, совсем минимально, не акцентируя – как и большинство материала из дуэта Лизы и Германа. Их танцевальный дуэт идет на вальс из Третьей симфонии, где солируют по-киношному саксофон и фортепиано. То есть высокий слог Чайковского все время приглушается.

Знаменитая мелодия бриндизи (арии Германа) из седьмой картины оперы звучит в самом начале балета, определяя, очевидно, и тему постановки: «Что наша жизнь?» – игра (деньги) или любовь? Герман в интерпретации Посохова и Игоря Цвирко – не «страшный человек», как его определяет Графиня, а скорее юный Вертер, романтический герой в поисках смысла бытия. Увы, сознание его уже захватывают демоны, которые здесь персонифицируются в группе людей с выбеленными лицами, они же будут и в больнице играть с Германом в солдатиков – эту сцену из первой картины в Летнем саду Красавин перенес в финал. Композитор неожиданно маркирует материал интермедии из третьей картины, повторяя «Мой миленький дружок, любезный пастушок» в неожиданных местах вроде версальского свидания Венеры московской (Виктория Брилева) и графа Сен-Жермена (Михаил Лобухин) и наделяя этот материл самым неожиданным характером – от кокетливого до помпезно-триумфального. Часто Красавин работает, условно, в форме рондо – когда развитие одной темы перемежает с другими фрагментами, нередко передавая знатокам музыки Чайковского «приветы». Так, в сцене карточного поединка каждый выигрыш Германа отыгрывается в оркестре по-чеховски «лошадиной» темой – сначала «Ноябрем» («На тройке») из «Времен года», а потом «Игрой в лошадки» из «Детского альбома». И лишь после фатального проигрыша туза мощно звучит фрагмент увертюры к «Пиковой даме» Чайковского.

Графиню провожают под «Похороны куклы» из «Детского альбома», а оплакивают на мотив хора приживалок из четвертой картины.

При этом в меньшей степени перекомпоновка (не считая сокращений) коснулась именно музыки из гениальной сцены в спальне Графини, а вступление к ней повторяется дважды. К тому же кажется, что именно пульсация из этого вступления определила и строй партитуры Красавина, где остинато – как бег времени или как навязчивые мысли – становится одним из определяющих образов.

Сценографию спектакля создала Полина Бахтина. Она в некоторой степени шла традиционным, если принимать во внимание интерпретации оперы Чайковского, путем. Мрачный, непарадный Петербург отражен в серого цвета стенах и лепнине, мутном зеркале задника; черные воды Невы отражаются в черном небе, нависающем над Германом в финале, словно заглушая, подавляя его сознание. Другой сценографический элемент, контрастный по стилю, – тесный прозрачный куб с подсветкой по периметру, обитель Германа.

Пожалуй, наиболее впечатляющими в постановке стали сцены Германа и Графини. Шаткий, иррациональный момент связывает музыку и сцену: голос контратенора в оркестре, которому предстоит петь и балладу Томского, и ариозо Графини, и танцовщик в женской партии на сцене. Служанки, высоченные, плывущие словно девушки из ансамбля «Березка», разматывают, как кокон, платье Графини, снимают высокий парик с мушками, пока не покажется полузомби, старуха со спутанными в клочья седыми волосами, старым, в язвах, телом в прозрачном корсете. Их зеркальные, почти любовные дуэты – когда Герман умоляет выдать секрет трех карт, обольщая, целуя страшное существо, и когда Графиня называет их, прося спасти Лизу, – действительно мистические и пугающие, захватывают. Появляясь в комнате-кубе, призрак, как летучая мышь, виснет на перекладинах, пластика меняется. И Вячеслав Лопатин в этой партии невероятно хорош: ему удается сыграть не просто женщину или призрак – но тайну. Тайну, стоящую Герману рассудка.