Елизавета Авдошина
Сюжет «Гамлета» монтируется с отрывком из советского романа «Цемент». Фото Елены Морозовой
В Москве в рамках фестиваля «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры» выступил Марийский национальный театр драмы им. М. Шкетана. Со спектаклем-кино «Гамлет. Машина. Цемент» театр из Республики Марий Эл сразу после премьеры стал ездить с гастролями по России. Постановка, помимо других фестивалей, была выдвинута на «Золотую маску – 2024» в восьми номинациях, но состоятся ли ее конкурсные показы в столице из-за переформатирования премии – неизвестно.
Степан Пектеев – режиссер, который каждый раз переизобретает жанр. Уже название спектакля отсылает к Хайнеру Мюллеру и его постмодернистскому знаковому тексту «Гамлет-машина». Но отсылка к нему остается формальной. Изначально его режиссер и собирался ставить – но разрешения на постановку от владельцев авторских прав не получил, что теперь стало печальной реальностью для инсценировок западных произведений в России. Структура же произрастает именно оттуда: «Гамлет» марийским театром кардинально переосмыслен и расщеплен. Но и укоренен в национальной почве. Никакого туманного Эльсинора здесь нет.
Приставка «кино» в названии не случайна. Казалось бы, сейчас включение видеоконтента в театре повсеместно. Но даже если не брать в расчет совсем уж примитивное использование экранов, за время технического прогресса российские театры не слишком креативно продвинулись в его освоении. Тех театральных режиссеров, кто действительно использует видеоаппаратуру со смыслом, для расширения возможностей театра, а не для развлечения публики или банального осовременивания картинки, – по пальцам пересчитать. Прием снимать актеров во время действия на кинокамеру – трансляция идет в параллель – всерьез работает у Константина Богомолова (лица актеров даются крупным планом, укрупняя приглушенные изнутри эмоции исполнителей) и Петра Шерешевского (камера снимает мизансцены так, что зритель может видеть скрытое от невооруженного глаза).
Пектеев соединяет это в нечто новое. Камера в отличие от описанных методов почти не видна, при этом кинофрагменты – отдельно срежиссированные – появляются на большом экране во всю ширину сцены в ключевые моменты действия, давая особую динамику и атмосферу там, где она детально невозможна в театральном воплощении и физическом размахе сцене. Там же транслируются русские субтитры, потому что гамлетовские сцены, за исключением кульминационных монологов вроде «Быть или не быть», актеры играют на марийском языке.
Наличие камеры обыграно, ей управляет как оператор один из участников бродячей труппы, которую Гамлет встречает на своем пути. Поэтому первый кинофрагмент публика видит, когда Гамлет (Алексей Тетерин) с Офелией (Светлана Александрова) случайно садятся к ним в попутный «уазик» по дороге в село, куда «принц» едет на поминки отца. И действие разворачивается внутри натуральной машины, внешне крутящейся на поворотном круге, в то время как внутри происходит оживленная сцена знакомства. Второй раз камера раздвигает возможности «присутствия» зрителей, когда актеры в пародийно-мультяшном стиле разыгрывают «Мышеловку» после застолья, куда и были приглашены, перед собравшимися жителями села во главе с крупным местным авторитетом Клавдием (Эдуард Яковлев) и дембельнувшимся Лаэртом (Иван Соловьев). И интермедия фиксируется вездесущим оператором. Отдельной артхаусной «короткометражкой» показано и утопление Офелии, которому все, как и написано в пьесе, по сути, немо свидетельствуют и не препятствуют.
Придуманы не только новые биографии героев. Весь сюжет Шекспира разбирается до основания: молодой герой-интеллектуал возвращается на родину после смерти отца и видит, как «от поминок холодное пошло на брачный стол», мать отдается убийце. Мир перевернут с ног на голову.
Дело происходит в марийском селе. И поэтому готический флер шекспировской трагедии с лейтмотивом сна-смерти естественным образом монтируется с картиной мира марийского мистического фольклора. Спектакль балансирует на грани предельного реализма и мистицизма. Двоемирие задано и сценографией (художник – Катерина Андреева). В прологе Гамлет встречается с Офелией на придорожной остановке. На сцене реальный слепок типизированной, украшенной национальной мозаикой будки – советского артефакта, – утопленной в черном, дышащем звуками, небытии, из которого потом вынырнет и «уазик». Такой же ностальгический и одновременно потусторонний, как в фильме Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе».
Кинематографизм определяет и финальную сцену, когда поворотный круг заставляют кустистыми искусственными джунглями и пробивающий насквозь свет создает атмосферу голливудского блокбастера. На этом фоне Гертруда (Светлана Строганова) на последнем отчаянном крике поет «Show must go on» «Queen» («Мой грим испорчен, но я улыбаюсь…»), как бы закольцовывая тему лицедейства. Ему тут подвержено все – жизнь помещена словно в съемочный павильон.
Между гамлетовскими прологом и финалом неожиданно с заголовком «Время» появляется отрывок из романа Федора Гладкова «Цемент». Эта неожиданность произвольна лишь на первый взгляд. Резкий монтаж средневекового «Гамлета» и соцреалистического панегирика оправдывается режиссером метасюжетом марийской деревни – одной из тысяч наследниц революционных потрясений, о которых идет речь в советском романе. И поэтому флешбэк, который видит Гамлет, разворачивается в условной декорации с высокими сводчатыми арками – то ли средневековой библиотеки, то ли промышленного ангара, где Полоний (Иван Смирнов) и дает в руки Гамлету книгу о русской Гражданской войне и революции.
Глеб Чумалов, прибывший с Гражданской войны восстанавливать цементный завод, так же как и шекспировский Гамлет, возвращается в мир распада. Его дочь сдана в детдом, а жена стала ярой коммунисткой и агитатором и отрекается от него, от их любви. Вокруг – голод и разруха.
На парафраз трагедии Гамлета намекает то, что Дашу Чумалову в юности играет «Офелия», а в зрелости, когда ее и застает Глеб по возвращении, «Гертруда». (Обе актрисы не только внешне похожи, как белокурые принцессы, но еще и обе удивительно красивы, так что «подмена» происходит и вправду как в кино!) Вернувшийся с войны Чумалов – это «Лаэрт». Актер же, выходящий в роли Духа отца (Олег Кузьминых), играет в «Цементе» бело-зеленого подпольщика, его убивают во время пыток красные под управлением предисполкома Бадьина («Клавдия»). После пыток на нем виднеется та самая окровавленная рубашка, что и на отце Гамлета.
Композиционный ребус сходится и в хронотопе сценария, который откатывается из наших дней в «предысторию», в 1920-е годы, и в режиссерской идее. Не только зеркала Гражданской войны, но и поиска природы насилия. Ведь в завязке сюжета «Гамлета» запущен маховик насилия, приводящий к жертвам – одной за другой. Режиссер предлагает взглянуть через эту метафору на российскую историю: отрывок из «Цемента» иллюстрирует жесткую сцену красного террора. Показательно и то, что героиня «Цемента», выбирающая сторону красных, принимает это решение по большому счету не по доброй воле и не по идейным соображениям, а в силу инстинкта самосохранения перед агрессором.
