Марина Гайкович
Сцена из последнего действия оперы.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр
В Большом театре прошла премьера оперы Франческо Чилеа «Адриана Лекуврер». Первая серия спектаклей совпала с тревожными новостями, грозящими переделом российского театрального уклада. Как Адриана в финале прощалась с жизнью и со сценой, многие прощались с Большим. Но жизнь оказалась хитрее.
Опера посвящена реальной фигуре: Адриана Лекуврер – знаменитая актриса Комеди Франсез, ее яркая биография легла в основу пьесы Эжена Скриба, французского драматурга и либреттиста. По его пьесам были написаны оперы XIX века – «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Бал-маскарад», но если последние получили долгую жизнь именно в опере, то «Адриана Лекуврер» до сих пор ставится и в драматических театрах. Для режиссера Евгения Писарева эта пьеса и эта героиня важны: знаковый спектакль Камерного театра Таирова стал для труппы последним. В финале опустился пожарный занавес – и театр перестал существовать. Его основатель умер, не пережив несправедливость, а прима – Алиса Коонен – дожила до глубокой старости, но больше никогда не служила в театре. В здании начал жизнь новый театр – имени Пушкина, его возглавляет сегодня Евгений Писарев.
Постановка, соавторы которой – сценограф Зиновий Марголин, художник по (роскошным!) костюмам Виктория Севрюкова и дирижер Артем Абашев, – получилась очень красивой. В центре режиссерского решения – Театр, его радости и слабости, доводящие до восторга или отчаяния. Милая закулисная возня и полная отдача на сцене; игра, которая порой переходит за границы рампы и подводит к опасности. Для героини оперы – фатальной: принцесса де Буйон, коварная соперница, отравила букет фиалок и преподнесла от имени Мориса, их общего возлюбленного. Любопытно, как в этом либретто переплетаются мотивы других опер: ловушка Амнерис, которая проверяла Аиду на предмет любви к Радамесу, камелии из «Травиаты», оттуда же – возвращение раскаявшегося мужчины к умирающей женщине, призрачная возможность счастья…
Другой ракурс – Адриана: что в ней первично, женщина или актриса? Перед началом четвертого действия Писарев косвенно отвечает на этот вопрос, цитируя строки из драматического монолога Адрианы: «Ничего после нас не остается, ничего, кроме воспоминаний», подчеркивая, очевидно, что эти «роли» у великих служителей театра порой смыкаются. Тут впервые чувствуется объем времени, близкое дыхание истории. Завуалированная, но все же отсылка к Коонен и Камерному театру. Пожалуй, четвертое действие – самое сильное и самое впечатляющее во всем спектакле. Синий бархат парадного занавеса, который скреплял три предыдущих действия, образуя то театральные кулисы, то интерьеры дворца Принца де Буйон, меняется в финале на выгородку пожарного занавеса. Зеленоватое его освещение, подчеркнутое огоньками керосиновых ламп, постепенно, по мере действия яда, меняется на глубокое фиолетовое, что перекликается с оформлением спектакля Таирова, где ширмы в последнем действии меняются «от торжественного темно-синего в «ночной» сцене до траурных, лилово-черных, подсвеченных канделябрами, в последнем» (из статьи Константина Черкасова в буклете). К тому же музыка, буквально изливающая печаль, столь перекликается с представлением, что становится понятным, что именно здесь – перекресток всех линий: актрисы Адрианы Лекуврер, героини оперы, актрисы Алисы Коонен и роли, которая стала для нее последней. И самый впечатляющий момент спектакля – когда духи театра, его невидимые слуги, поднимутся на самый верх, чтобы аплодисментами проводить свою любимицу, они провожают их всех. Когда же останутся видны лишь их ладони, обрамленные белоснежными воланами рукавов, покажется, будто голубки-души полетели к небу.
Между тем каждая из намеченных режиссером линий остается лишь в эскизе, фокус словно смазан. Ни собственно театр, его живительная и убийственная сила, ни любовный треугольник, ни персона героини, которая дает возможность высвечивать самые разные линии, от социальной или лирической до судьбоносной и роковой, не становится ключом к постановке. Писарев идет вслед за композитором и либреттистом, полагаясь на силу музыки. Но в том и фокус высокой драматургии, в том числе и музыкальной, чтобы оставить возможность для интерпретации.
Полагаясь на внешнее, гримерки и их обитатели, вторым планом – сцена и зрители в ложах, уже названные духи театра, которые незримо сопровождают Адриану во всех перипетиях ее жизни, Писарев упускает собственно героев. За исключением заглавной героини, они статичны, даже условны. Есть комедийные Принц (Михаил Казаков) и Аббат (Михаил Агафонов), есть высокомерная Принцесса де Буйон, есть Морис, граф Саксонский под личиной солдата, в исполнении Наджмиддина Мавлянова – фигура бесхарактерная, как и его пение, в этом спектакле на удивление невыразительное. Мишонне – распорядитель сцены, «папа» труппы, преданный театру и жертвенно влюбленный в Адриану, здесь кажется персоной второстепенной. Зачем было звать на эту роль Владислава Сулимского, который славится блистательным исполнением самых сложных артистических задач?
Конфликт между принцессой и актрисой простроен тоже схематично: соперницы испепеляют друг друга взглядом, после чего Адриана бросает – через монолог Федры – обвинение. Но роль Принцессы не выстроена, Ксении Дудниковой остается лишь царственно носить пышный костюм. Ее мощный, сильный голос, легко озвучивающий огромный зал Исторической сцены, контрастирует с деликатным, нежным тембром Динары Алиевой, и это работает: актриса выглядит беззащитной. Но впечатление это смазывают, даже портят роли Адрианы, когда Алиевой, очевидно, по задумке режиссера, приходится нарочито, почти басом, «исполнять» монологи театральных героинь.
Артем Абашев упускает фокус смены внутреннего на внешнее: весь театрализованный бурлеск остается словно за кадром. Он маркирует, даже возвышает лирические моменты этой драмы – будь то моменты влюбленности, предательства, одиночества, или то самое очищающее, катарсическое чувство, которое дарит искусство восприимчивому зрителю.
