Владимир Дудин
История жизни Никиты Бичурина раскрывается эффектными романическими ракурсами. Фото ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля
В Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля состоялась мировая премьера балета «Иакинф» Резеды Ахияровой на либретто Рената Хариса в хореографии Александра Полубенцева. В главной партии легендарного монаха-синолога выступили в двух первых спектаклях Михаил Тимаев и Ильнур Гайфуллин. За дирижерским пультом был Айрат Кашаев.
Более небалетного сюжета, чем жизнь отца Иакинфа, в миру Никиты Бичурина, на первый взгляд было трудно себе представить до тех пор, пока он не оказался на балетной сцене. Мировой балет знавал многое, и кто и что только не становились героями и объектами станцованных историй, но большинство имели в своих биографиях более очевидные жанровые поводы и основания для перевода на язык хореографии. Кто бы мог подумать о том, что история сына сельского дьяка, рожденного в селе Акулево Цивильского уезда, что в Чувашии, семинариста Казанской духовной академии, ставшего впоследствии одним из основоположников русской синологии, захватит композитора, а затем и хореографа, чтобы воплотить ее в движении, красках, звуках.
Прежде всего судьба Никиты Бичурина заинтересовала, разумеется, человека слова, писателя-историка Рената Хариса, который так страстно завлек ей композитора Резеду Ахиярову, что в результате родился большой трехактный балет-биография – балет-блокбастер. Процесс рождения этого балетного сюжета убедил в том, что темы для большого формата, как и сам жанр большого балета, далеко не исчерпаны. Этот бесстрашный широкий жест сюжетосложения балетного либретто доказал и то, как можно найти нового, далекого от стереотипа романтического, многосложного героя для танца, открывая неимоверно интересные и глубоко содержательные страницы истории страны и мира. Балет «Иакинф», появившийся в один год с премьерой «Оппенгеймера», оказался вызванным к жизни квантовым движением, взрывчатым стечением разных обстоятельств, возникнув на сломе эпох при тяжелой смене культурных и геополитических парадигм. Фигура монаха-ученого стала в это сложное время образцом нового, точнее, прочно забытого типа личности, способного быть монахом в миру, упорно выполнять свою миссию, нести свет вопреки обстоятельствам.
Резеда Ахиярова рассказала о том, что импульсы к замыслу нового сочинения возникли вскоре после премьеры ее первого балета «Золотая орда» на сцене Татарского театра оперы и балета в 2013 году, который по сию пору идет с неизменным успехом. «Иакинф» стал ее четвертым опусом, написанным по заказу театра после «Золотой орды» и двух опер – «Габдуллы Тукая» и «Сююмбике». «Я сразу увидела историю об отце Иакинфе в танце. Либретто, на мой взгляд, получилось очень балетным, и, пока Ренат Харис читал мне его, я представляла, как буду его решать в музыке. И хореограф-постановщик Александр Полубенцев тоже проникся содержанием, которое развернул в полномасштабный трехактный балет. Просторов для творческих изысканий и маневров было много», – рассказала композитор.
История жизни Никиты Бичурина при чуть более пристальном в нее погружении начинает раскрываться эффектными романическими ракурсами, просящимися на сцену, вызывая зависть у оперной индустрии. Взять хотя бы влюбленность двух братьев в одну героиню… Татьяну! В спектакле есть и условно «дуэльная» сцена, правда, в отличие от шедевра Чайковского тут решительный выбор делает сама Татьяна, отвергая притязания Никиты, предпочитая брутального Александра (солист из Бразилии Вагнер Карвальо). Татьяну же танцевала бразильянка Аманда Гомес, которая с Карвальо в свое время побеждала в телепроекте «Большой балет». Эта Татьяна в спектакле одета в такое же голубенькое платьице, что и в «Евгении Онегине», идущем в театре, обогащая надежными ассоциациями еще не прижившееся в массовом сознании новое балетное название. Слабым утешением Никиты и довершением симметрии в «оперном» квартете служит подруга Татьяны – Наталья, которая позже проявится в его жизни, однако стать его избранницей ей тоже будет не суждено.
Надломленная любовь толкает Никиту в монашество, но именно благодаря новообретенному пути монаха он войдет в большую Историю, отправится в Китай с русской духовной миссией, выучит 12 тыс. иероглифов, найдет себя. Рабочим названием балета был «Путь странника». Тема странничества человека во имя высшей идеи, которая ведет сквозь пространство и время, оказывается в этом сочинении главной, делая «Иакинфа» еще и образцово-показательным балетом-путешествием. Большой второй акт здесь – китайский, а финальный – петербургский. Хореограф Александр Полубенцев, для которого «Иакинф» стал первым большим балетом, создал в китайском акте не столько дивертисментную феерию, хотя и ее тоже, но использовал тему как возможность для экспериментов с собственным хореографическим языком. Виртуозным решением стал номер танцующих иероглифов, в которых без страха и упрека был использован и акробатический элемент через гуттаперчевые телесные метаморфозы солисток балета, визуализировавших сложность и головоломность постижения и вхождения в систему иероглифов.
Танцующие иероглифы стали идеальной проекцией основной конструкции декораций (художник-постановщик Вячеслав Окунев) – лаконичных гигантских балок, формующих пространство пути Иакинфа, трансформируясь по мере надобности в каркас то городских, то монастырских стен, выстраиваясь в геометрию фасада китайского дворца. Словно гигантские бамбуковые палки бойцов Шаолинь, они стали метафорой пространства, ведущего бескомпромиссный судьбоносный диалог с героем, норовящим зажать его в свои тиски. Полем для творческих поисков стал акт в Поднебесной и для композитора, принесшей здесь блистательно-изобретательный оммаж истокам своего вдохновения в виде пышной стилизации в «Турандот» Пуччини или «Соловья» Стравинского. Неизбежные ассоциации с «Петрушкой» всплывали и в первой картине балета – картине ярмарочной суеты на площади в многоконфессиональной Казани, где порхающий мусульманин сменял несущего свое значительное тело православного священника на равных правах.
Композиторский стиль Резеды Ахияровой стал примером языковой щедрости, внимательности и уважительности, выразившейся в мелоритмическом многообразии. Балет о филологе стал превосходным поводом размышлять о рамках национального, границах языка, что в наши дни обрело актуальнейшие резонансы. «Иакинф» подарил возможность вслушаться в стилизованный звуковой мир китайского мелоса, который обнаружил немало родства с татарской мелизматикой, не говоря о базовой пентатонике, роднящей обе эти звуковые культуры.
Главная партия – партия Иакинфа, очень одухотворенно, стилистически разнообразно сочиненная хореографом, стала здесь партией мечты для обоих солистов – Михаила Тимаева и Ильнура Гайфуллина. Более страстная, открытая, маскулинная, с широким дыханием получилась она у Михаила и более тонкая, графично-иероглифичная, с обнаженным нервом – у Ильнура. Обоим предстояло показать, каково это – жить, верить, думать, любить в перманентно меняющемся мире, где землетрясение превращается из метафоры в жуткую реальность, норовящей перемолоть тебя со своими системами, устоями, законами и беззаконием, в котором так важно не прекращать искать и находить себя, исполняя предназначение.
Казань–Санкт-Петербург
