Евгений Цодоков: "Постмодерн побеждает оперу, путь ее выживания – музейность"

Сейчас Евгений Цодоков работает над трехтомной энциклопедией Большого театра. Фото из архива автора

3 октября отмечает 75-летний юбилей историк оперы, музыкальный критик, автор многочисленных статей по истории и теории вокального искусства Евгений ЦОДОКОВ. Сегодня Евгений Самсонович ведет кропотливую исследовательскую работу по составлению электронного архива и юбилейной энциклопедии Большого театра России. С юбиляром побеседовал музыкальный критик Александр МАТУСЕВИЧ – специально для «НГ».

– Грядет 250-летие Большого театра, с которым связаны ваши текущие проекты. Как идет процесс и какие открытия – вообще и для себя лично – вам удалось сделать?

– Процесс идет: архив, в основе которого поспектакльная хронология Большого, удалось запустить, он работает уже несколько лет, доступен любому желающему, и мы над ним постоянно работаем – добавляем новые сведения, которые появляются – из текущей жизни театра и то, что удается найти в его анналах и других источниках. Изначально идею я увидел у ведущих мировых театров, таких как «Метрополитен» и «Ла Скала», которые разместили свои архивы в электронном виде раньше, и подумал – а чем мы хуже? У Большого – богатейшая история, это театр мирового класса – он тоже может поведать много интересного из своего прошлого. И с этим пошел к Владимиру Георгиевичу Урину, который воспринял идею с энтузиазмом. Большой – первый музыкальный театр в России, у которого теперь есть такой архив. Сайты других театров – музыкальных и драматических – имеют разной степени полноты сведения о своей истории, но такой подробной детализации нет ни у кого. Наполнение было непростым, поскольку архивы театра находятся в разном состоянии. Послевоенное время отражено достаточно полно. Неплохо обстоит дело с периодом начала прошлого века. 1920–1940-е годы имеют значительные пробелы информации, то же касается и XIX века, причем, разумеется, чем дальше по времени, тем с этим хуже. В XIX веке, например, института программок не было вообще, они печатались только по каким-то особым случаям – а афиши, которые тоже сохранились далеко не все, не дают всей полноты картины. Много трудностей было в связи с ошибками, опечатками, путаницей в именах артистов. Немалую сложность доставляла идентификация названий тех или иных произведений, которые в разные годы шли под разными именами, часто весьма далекими от оригинала, особенно это касается французского комического репертуара, преобладавшего в начале XIX века, а также зачастую даже жанровая их принадлежность вызывала вопросы. Но так или иначе, архив открыт, это живой организм, он будет постоянно дополняться – в этом процессе точку едва ли когда-либо можно будет поставить.

А вот с энциклопедией совсем другая история: тут необходимо поставить точку к юбилею – надо успеть, и в отличие от электронного архива тут уже ничего постфактум не скорректируешь. Мы сосредоточились только на фактологии и постарались максимально далеко уйти от оценочных суждений. Будет три тома: в первом – художественное и административное руководство театра, второй посвящен опере, третий – балету. Мы постарались упомянуть обо всех постановках и даже мало-мальски значительных личностях, но все же имевших отношение к Большому театру, внесших свой вклад в его развитие.

– Вы – пианист по образованию и управленец по профессиональной судьбе. И при этом опера стала главной темой вашей жизни – как так получилось?

– Я всегда любил оперу как музыкант-профессионал и как любитель вокального искусства: регулярно ходил в театры, слушал записи, коллекционировал их. Профессионально же заняться оперой меня подвигло одно, казалось бы, не очень заметное событие. В 1991 году я впервые был во Франции, и там в музыкальном магазине поразился целым рядам различных словарей и справочников по опере. У нас тогда такого богатства не было, и я подумал – почему нет, чем мы хуже? Стал вынашивать идею оперного словаря, принципиально отличного от того, что у нас тогда уже было, например от словаря А. Гозенпуда, включавшего только названия опер – мне хотелось прежде всего сосредоточиться на персоналиях исполнителей. Именно тогда мой интерес к опере как просто музыканта перерос в интерес специалиста. Усилия увенчались успехом – в 1999 году оперный словарь был издан. Через год с подачи Святослава Бэлзы я начал делать оперный журнал в интернете, в котором очень быстро акцент сместился с исторического ракурса на текущую оперную жизнь – рецензии на спектакли стали основным его содержанием, это стало наиболее востребованным направлением со стороны читающей публики. Я не планировал становиться оперным критиком – сама жизнь к этому подвела.

– Что такое опера для вас? Вообще, онтологически, и в частности, особенно сегодня…

– Без онтологического и культурологического подхода понять существо этого искусства действительно невозможно. Любое искусство должно иметь какую-то основу, какой-то стержень, не сводимый к другим видам искусства. А что такое опера – неужели только синтез, своего рода эклектика, хоть и крепко сплавленных между собой элементов, но все же отдельных и равноправных? Считаю, что через синтез мы существо оперы не почувствуем, оно у нас растворится в этой смеси. Да, синтез, но у этого синтеза есть стержень, который делает оперу – оперой. И этот стержень – безусловно, музыка: это та составляющая оперы, через которую происходит ее самоидентификация. А кроме того именно через музыку, через партитуру этот вид искусства может информационно передаваться от эпохи к эпохе, от одного поколения к другому, ее сущность раскрывается и становится понятной и через сто, и через триста лет после создания. Если от какой-то старинной оперы, скажем, осталось только либретто, или эскизы декораций, или костюмы, или литературно зафиксированное описание спектакля – этого всего даже вместе совершенно недостаточно для того, чтобы понять, что это была за опера. А партитура нам говорит сразу обо всем – о сути этого произведения. Музыка – главное в этом синтезе. В опере важна иерархия, в которой все прочие компоненты подчинены музыке. И восприятие оперы также имеет свою иерархию, в которой опять же музыка – основной носитель любой художественной информации. Ни визуальные средства, ни драматическое искусство не могут тут выходить на первый план – если они это делают, они рассеивают внимание и обкрадывают музыку: опера перестает восприниматься как опера. Сегодня как раз часто это и происходит, поэтому, по-моему, мнению, опера сегодня больше не существует. Да, театры работают, спектакли ставятся, публика ходит, но это уже не опера, а некое иное театральное действо, лишь рядящееся в оперные одежды. Оно имеет право на существование и возможно более отвечает сегодняшнему состоянию культуры и социума, но это, повторюсь, не опера. Господство зрелищности, характерное для постмодерна, фактически изъяло из оперы ее суть – музыкальное содержание, или, по крайней мере, оттеснило его настолько, что опера утратила свои сущностные черты: состоялся переход этого искусства в некое другое состояние.

– Ваш взгляд на оперное искусство – системный и одновременно пессимистический: вы фактически констатируете смерть оперы, ее перерождение в нечто иное. С чем связан этот процесс?

– Это не прихоть недобросовестных деятелей оперного театра или экспансия радикальной режиссуры – это состояние культуры: именно оно, постмодернистская ее сегодняшняя суть, обусловило процесс утраты оперой своих родовых качеств. Господство фрагментарности над целым, господство эклектики над органикой, господство антиромантизма над романтической чувственностью, в целом господство вторичности над первоосновой, например, стилизации над созданием оригинального языка выразительности – это и есть постмодернизм, и эти философские антиномии совершенно несовместимы с оперой в ее классическом виде. Культура в свою очередь – отражение состояния социума, в котором по большому счету места опере нет. Опера – это элитарное искусство в силу его сложности и высокого образовательного барьера для его адекватного восприятия, и одновременно опера это во многом – стиль жизни, прежде всего элитных групп населения. Сегодняшняя элита изменила свои привычки, в определенном смысле она деградировала – и опера в ее классическом понимании более не занимает ее умов. Ей нужна эффектная зрелищность, далекая от музыкальных глубин.

– Опера устояла в период первого режиссерского натиска на нее в первой трети ХХ века. В одном из интервью вы говорили об огромном запасе прочности традиции в ней. Может быть и второй натиск, более массированный, натиск наших дней, будет «перемолот» оперной традицией?

– Думаю, что сто лет назад опера стояла на ногах крепче, чем сейчас, когда противостоять постмодернистскому натиску она практически не способна. Натиск раннего авангарда дал некоторые плоды в развитии оперы, но и в известном смысле подготовил ее окончательное вырождение, поскольку усложнение музыкального языка и фактически изгнание мелодии положили в исторической перспективе конец развитию оперного жанра. Но тот авангард был искренней, пусть и неудачной в итоге попыткой обновить оперу. Постмодернизм же – это профанация всего и вся, он окончательно закрепляет деструктивные изменения в опере, ведущие к ее смерти. К тому же натиск постмодернизма находит отклик и понимание у некоторых кругов социума, публике многое нравится в том, что делают постмодернисты в оперном искусстве – значит, это состояние общества, а коли так, то опере в таком обществе не выжить.

– Вы когда-то предлагали концепцию «музейной оперы». Она по-прежнему актуальна на ваш взгляд?

– Слово музейность имеет два смысла. Первый, в котором его часто используют сегодня – уничижительный: музейный – это заскорузлый, архаичный, устаревший, пыльный. Второй смысл – музей как хранилище непреходящих ценностей, всех тех достижений, что выработаны и накоплены культурой. Музейность оперы я понимаю во втором смысле – как сохранение ее в оригинальном виде. Понятно, что воссоздать оперу прошлого во всей ее полноте невозможно: сейчас все другое, включая саму публику, которая должна воспринимать такую оперу, атмосферу, в которой это происходит. Поэтому, например, претензии аутентистов мне представляются априори большой спекуляцией. Но музейность в плане уважения к музыкально-драматургической задумке автора, – это не только возможно, но просто необходимо для сохранения оперы. 

– Может быть дальнейшее развитие оперы возможно именно по этой эволюционной развилке: будет существовать как бы две практики оперы – музейная пойдет своей дорогой, а постмодернистское препарирование всего и вся – своей?