Владимир Дудин
Старинное в этом спектакле сталкивается с современным.
Фото Виталия Голубева предоставлено пресс-службой театра
В Музыкальном театре Карелии состоялся последний в уходящем сезоне показ из премьерной серии оперы «Свадьба Фигаро». Спектакль поставили режиссер Анна Осипенко и хореограф Анна Белич, музыкальным руководителем постановки выступил Михаил Синькевич.
Как и в случае с любым оперным хитом, будь то «Травиата», «Кармен», «Тоска», «Пиковая дама» и далее по не самому короткому, но и не самому длинному списку спектаклей, «Свадьба Фигаро» представляет для режиссера, отважившегося взяться за эту четырехчасовую «комическую оперу», проблему быть поставленной так, «как ни у кого еще не было». Так случилось с карельской «Свадьбой Фигаро». Режиссер-постановщик Анна Осипенко собрала команду своей мечты, в которую вошли хореограф-постановщик Анна Белич, художники-постановщики Юлия Бунакова и Евгений Хохлов и художник по свету Сергей Васильев. На премьере трудно было верить своим глазам, что творящееся на сцене происходит не в венском Ан-дер-Вин, не в парижском театре Шатле или берлинской Комише опер, а на берегу Онежского озера, всего в нескольких сотнях километров от Петербурга и Москвы. «Свадьба Фигаро» Моцарта едва ли не впервые в своей истории предстала не только как блистательно спетая, но и как станцованная опера, в которой в диалоге соединились эпохи, стили, художественные системы ради того, чтобы открыть путь новым граням и смыслам, казалось, так хорошо знакомого шедевра, молодеющего с веками. Для этого создатели спектакля словно бы решили начать ab ovo, однако с «позднейшими наслоениями» не порвали, а использовали их как повод для прихотливой полистилистической игры. Осознать случившееся удается не сразу, и его достижения еще предстоит осмыслить как самому театру, так и его исследователям.
Режиссерских разновидностей «Свадьбы Фигаро» мир узнал очень много за один лишь ХХ век. Не так давно и в России был сезон, когда моцартовская свадьба начала было принимать даже характер эпидемии, хотя хороших «Свадеб» много не бывает, да и не будет, но на этой опере, на музыке Моцарта солисты проходят «моцартовские университеты»: учатся не только петь со вкусом, тренируя волю, дыхание, эмоции, вырастают актерски, интеллектуально. «Свадьбу Фигаро» числят в каталоге «комических опер», но ее текстовые механизмы куда содержательней, чем подавляющее большинство этого жанра у его предшественников и современников. Моцарт смело и уверенно схлестнул два жанра-антонима – оперу-seria и buffa, чтобы распахнуть двери возможностей, сделав «долгосрочный вклад», которого хватило на весь ХХ век, хватает и сейчас.
В этой «комической» опере тени меланхолии играют роль не меньшую, чем густой экстракт комического. В сетях сомнений и терзаний в этой «Свадьбе» находятся все без исключения – от беспардонного Керубино, которому открыт доступ ко всем женщинам замка, до пар Фигаро и Сюзанны, и особенно Графа и Графини, находящихся на грани разрыва. Силу комедии Бомарше, по которой написана «Свадьба» Моцарта, прекрасно осознавал Людовик XVI, сравнивая разрешение на ее постановку с приказом «разрушить Бастилию». Но гений Моцарт заботливо трансформировал взрывоопасные политические мотивы в свой симфонизм, выведя проблематику на уровень иных, куда более важных обобщений о взаимодействии полов, красоте возрастов и прощении – чем, собственно, и заканчивается «Свадьба», когда Граф в саду встает на колени перед своей обманываемой супругой. Жаль, новых книг о многослойности этой партитуры-трактата, ее философичности на русском языке крайне мало, хотя пара-тройка трудов и найдется. Многое из непереведенного компенсирует переведенное на русский эссе-прозрение Жана Старобинского «Об обращении персонажей и вещей», в котором швейцарский историк культуры и филолог раскладывает пасьянс из запутанных ситуаций оперы виртуозней любого музыковеда.
Карельская «Свадьба Фигаро» началась с выхода белого и черного Графа – светлой и темной сторон не столько героя, сколько самой жизни. Суетившиеся слуги просцениума привнесли в действо парфюмерную пыль умопомрачительной старины, вмиг напомнив о галантном веке, красноречивой символичности жестов и поз, с помощью которых тогда посылались сигналы о любви и ненависти. Они после антракта выйдут на сцену в пантомиме без музыки, придав спектаклю шарм ритуала, церемонии, священнодействия. Сюзанна в своем блестящем фиолетовом коротком платье в обтяжку стала контрастом парикам, дав понять, что с этой стариной здесь будет дискутировать обжигающая современность. Дуальность черного и белого вошла в рифму к емкой паре старинное-современное, где старинное выступило как верность канону, правилу, закону во всем многовекторности понимания, а современное обозначило актуальность, без которой не может быть современного театра. Эти эстетические пары понятий эмблематично и поливалентно отразили и базовый конфликт оперы: свободу-несвободу слуг и господ. И как поразительно в этом дуализме срезонировала будоражащая воображение амбивалентность стиля Моцарта, обожавшего играть на мажоре-миноре, в светлом видеть темное.
Режиссер словно отключила хорошо известный сюжет от всех прежде известных и привычных визуальных коннотаций, чтобы добраться до сути моцартова послания. В декорациях, включавших в себя ряды расставленных аллей регулярного сада на заднем плане и минимум бытовых деталей – буквально кровать, стол, пара стульев – открылся простор для внимания к музыке и жестам. Ученица системы Этьена Декру, Анна Белич едва ли не одна из первых в мире и впервые в России отважно применила телесную пантомиму в этой опере, связав с поэтикой Пины Бауш. И драматургия жестов, продиктованная ритмом Моцарта как «засинхроненная» параллель линиям оркестровой партитуры, стала главным открытием спектакля, его прорывом. Такого эстетически притязательного спектакля, писать о котором оказалось не менее сложно, чем его создавать, российский музыкальный театр не вспомнит, пожалуй, со времен «Травиаты» Уилсона в Пермской опере. В этой опере все персонажи и знакомы и незнакомы одновременно. Тело каждого из героев, наделенного персональным движенческим рисунком, отражавшего его психоэмоциональные состояния в контексте сюжета, сплетали танцевально-вокальную сеть взаимоотношений, которую предстояло распутать в финале. И даже русский язык, на котором, к сожалению, было решено исполнять эту как бы комедию Моцарта, не так сильно бросался в уши – настолько захватывающим и отвлекающим от абсолютно чуждого этой опере не итальянского языка получилось зрелище.
Система движений солистов позволила им открыть свои и вокальные возможности, ибо каждый из них звучал великолепно. Раскрепощенные тела исполнителей раскрепощали и голоса, давая им возможность транслировать заповедные смыслы. При этом о каждом из певцов можно было бы сложить по маленькой новелле: настолько интересной, исключительной, хореографически притягательной получились трактовки героев. Труппа Музыкального театра Карелии подтвердила свой уникальный вокально-драматический потенциал. Здесь и Эльвина Муллина в партии Сюзанны звучала как лучшая зальцбургская моцартовская дива, и меццо-сопрано Евгения Гудкова с ее неисчерпаемым актерским даром филигранно отделала партию Керубино как личный шедевр. А Александру Королеву, певшую Барбарину, с ее богатейшей природы лирическим сопрано похитили бы западные менеджеры, окажись в тот вечер в зале. Юрий Заряднов в процессе работы над титульной партией вырос в настоящего моцартовского певца. Его антагонист – Граф у Павла Назарова получился экстравагантным манипулятором, павшим жертвой своих порочных игровых фантазий, в сногсшибательных барочных костюмах Юлии Бунаковой и Евгения Хохлова при свете Сергея Васильева. Пара комических стариков – Бартоло и Марцеллина в исполнении Александра Ватолкина и Елены Полиенко – была подана как пара голливудских звезд, не собирающихся сдавать свои позиции. Под воздействием чар хореографической режиссуры и оркестр звучал в руках маэстро Михаила Синькевича так, как если бы завтра должен был отправиться на гастроли в Европу.
