Гюляра Садых-Заде
Действие в опере «Скупой рыцарь» приближено к современной реальности. Фото предоставлено пресс-службой театра
Оперы Рахманинова ставят на отечественных сценах на удивление редко; припоминаются спектакли бурятского и саратовского театров, а в Большом театре «Алеко» шел едва ли не в 80-е годы (в конце 90-х в здесь шла «Франческа да Римини» в постановке Бориса Покровского). Что касается «Скупого рыцаря», то в нулевые к этой речитативной опере дважды обращался, пожалуй, лишь Владимир Юровский: в бытность его главным дирижером Глайндборнского фестиваля и позже – в Москве, где он провел концертное исполнение с участием Сергея Лейферкуса. Тем ценнее, что постановку двух опер Рахманинова в юбилейный год композитора осуществили в Астраханском оперном театре. Дирижером-постановщиком выступил художественный руководитель театра Валерий Воронин, «Скупого рыцаря» поставил главный режиссер Алексей Смирнов, известный московской публике по удачным визуально-сценическим решениям опер современных композиторов, «Алеко» – режиссер Сергей Морозов.
Сопряжение двух одноактных опер Рахманинова в одной афише – ход беспроигрышный и для нестоличного театра – весьма дальновидный, особенно в предвидении грядущего пушкинского юбилея и необходимости формирования репертуара для национальной программы «Пушкинская карта». Либретто обеих опер основаны на пушкинских сюжетах: «Алеко», первая юношеская опера, которую 19-летний Рахманинов представил высокому консерваторскому жюри в качестве дипломной работы в 1892 году, основана на пушкинской поэме «Цыганы» («Цыгане шумною толпой по Бессарабии кочуют…»). С легкой руки либреттиста, Немировича-Данченко, «Алеко» – некий русский извод итальянского веризма, аналог «Сельской чести» на русский лад, со страстями в клочья, красивым романсом Молодого Цыгана, муками ревности и финальным двойным убийством.
«Скупой рыцарь» (1906), законченный Рахманиновым почти 13 лет спустя после премьеры «Алеко», – сочинение иного рода. Здесь автор отважился продолжить почтенную традицию так называемых речитативных опер, начатую Даргомыжским в «Каменном госте» и развитую «Женитьбой» Мусоргского, «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова и гораздо менее известной оперой Цезаря Кюи «Пир во время чумы»; тенденция, как говорится, налицо. Если же прочертить линию русских речитативных опер в будущее, то естественным ее венцом станет «Нос» Шостаковича (1928) по одноименной повести Гоголя.
Оперу, основанную сплошь на декламации и мелодизированном речитативе, чутко следующем за нюансами разговорной речи, оперу, в которой нет ни ярко выраженной жанровости, ни мелодического начала и танцевальности, ставить трудно: это настоящий вызов для оперного режиссера. К тому же шедевр Пушкина столь многослоен, а образ центрального героя, Барона, столь неоднозначен, что авторам спектакля приходится взять на себя нелегкую задачу, определяя, на чью сторону они становятся, сына или отца? Алексей Смирнов оставляет вопрос открытым, предоставив решать зрителю, кто прав, кто виноват: отец ли, поставивший целью жизни скопить как можно больше золота, любовно заполняющий кровавыми дублонами сундуки, или сын, требующий от отца достойного содержания, но, возможно, тайно желающий ему смерти? Проблема в том, что если постановщик не становится на чью-либо сторону, внятно сформулировав для себя отношение к персонажам оперы, – то и для зрителей этот вопрос окажется не просто не решенным, но даже и не поставленным. Все-таки опера – это не брехтовский театр, где публике предлагается делать выводы исходя из квазиобъективного показа обстоятельств и нарочитого «остранения». Опера – искусство прежде всего эмоциональное, воздействующее на чувства напрямую, тут постановщику вряд ли стоит апеллировать к объективным рациональным рассуждениям зала.
К чести Валерия Воронина, он добился от оркестра осмысленной и внятной игры, вытребовав от музыкантов максимум возможного. Дирижер выстроил ясную, логически выверенную драматургию целого, с тщанием отнесясь к отделке деталей, рельефно проводя лейтмотивы. Конечно, струнная группа оставляла желать лучшего; были досадные сбои и шероховатости у духовых. Но ведь исполнительский уровень оркестра зависит не только от дирижера, а также от профессионализма музыкантов; для кардинального решения проблемы качества звучания оркестру явно нужно вливание свежих сил.
Сумрачный колорит «Скупого рыцаря» проявляется в звучании развитой партии оркестра с первых же тактов Вступления, в потаенном звучании низких духовых и струнных; рельефно звучат и сплетаются лейтмотивы скупости, золота, страданий должников… Змеевидные мотивы скупости накладываются на строгий хорал: воцаряется атмосфера подавленных страстей, неудовлетворенных желаний, неутолимой жажды богатства и власти, которую оно приносит. Непростая задача выпала Илье Баннику – исполнителю партии Рыцаря: его огромный монолог в подвале, посреди тускло мерцающих оранжевых свечей – это манифест одиночества души, которая уже почти умерла.
Два смертных греха, алчность и ревность. Душа Барона вытравлена маниакальным, бесплодным огнем стяжания; душа Алеко отравлена ревностью. Типичный романтический герой-одиночка, он жаждет свободы для себя, но отрицает возможность свободы других. И в этом – его порочность, червоточина, которая делает его изгоем.
Колоритный и статный Сергей Тараненко – косая сажень в плечах, рост под два метра – оказался весьма впечатляющим Алеко; роль и партия сели на него как влитые. Вообще постановщикам в целом повезло с исполнителями: и Алексей Микутель, исполнивший две разнохарактерные партии, Жида в «Скупом рыцаре» и Молодого Цыгана в «Алеко», и Тараненко звучали и смотрелись вполне достойно. Даже на фоне несуразных, малофункциональных, мешающих и певцам, и танцорам декораций Олега Молчанова, нарочито загромождающих сцену. Крутой холм, воздвигнутый во второй части почти на авансцене, практически не оставлял места для свободного движения. А ведь танцевальная сюита в «Алеко» – важная составляющая представления. И хореограф Евгения Бердичевская мужественно преодолевала это неудобство, поставив танцы весьма изобретательно. Именно танцы и сопутствующий основным номерам оперы пластический комментарий к рассказу Старого Цыгана, речитативу и арии Алеко, песенке Земфиры «Старый муж, грозный муж…» сглаживали несуразность сценографии. Если же заглянуть за холм со стороны кулис, оказывалось, что почти половина планшета сцены не используется; пара кибиток на заднем плане много места не занимали.
В «Скупом рыцаре» сводчатые арки с колоннами и готические стрельчатые окна, ренессансный массивный стол и натюрморт в стиле малых голландцев, почему-то расположившийся на полу, формировали скученное, тесное сценическое пространство; положение осложнялось ступенями, на которые Альбер (Роман Завадский) с помощью Слуги (Артур Оганисян) не без труда втаскивал свой мопед (а может, это был винтажный мотоцикл), вознамерившись ехать к Герцогу, за управой на скупого отца. Неуклюжая заминка перед ступенями заметно охлаждала спонтанный порыв героя.
Если же говорить о целостном впечатлении, то двуединый спектакль по двум операм Рахманинова оставил ощущение не вполне внятного режиссерского высказывания. «Алеко» повезло больше, танцы и хоры цыган весьма способствовали к его украшению, придав живости и чистой иллюстративности зрелищу. Но «Скупой рыцарь» вызывал недоумение: сухощавый аристократ в расшитом золотом мундире с не вполне утраченным понятием чести, похоже, выигрывал этический спор с мужланом-сыном, грубияном, брутальным байкером. Сын Барона готов носить за Герцогом клюшки для гольфа, хотя бы потому что сохранил воспоминания о былой любви к матери Альбера, к портрету которой он обращался, ведя свой монолог в подземелье. Аморальнее всех в этой троице был сам Герцог (Андрей Шитиков), выведенный как типичный представитель золотой молодежи: «весь в белом», циничный, бессердечный, начисто лишенный эмпатии. Он продолжает курить сигарету, наблюдая за последними конвульсиями Барона, свалившегося куда-то за белоснежное кресло; и дождавшись конца, равнодушно резюмирует: «Он умер. О Боже!»
