Марина Гайкович
Эльчин Азизов и Анна Аглатова в финале оперы. Фото Дамир Юсупов / Большой театр
В Большом театре прошла премьера оперы Верди «Луиза Миллер». На главной сцене страны дебютировали режиссер Георгий Исаакян, сценограф Алексей Трегубов и – в качестве постановщика спектакля – дирижер Эдуард Топчян. Собственно, можно сказать, что дебютировала и сама опера – единственная постановка «Луизы Миллер» на Императорской сцене в Москве была осуществлена 150 лет назад.
«Луиза Миллер», по мнению режиссера, – опера, опередившая свое время, не понятая современниками и незаслуженно находящаяся в тени последовавших за ней шедевров – «Риголетто», «Травиаты», «Трубадура». Любопытно, что стартовал концертный сезон с российской премьеры вердиевского «Стиффелио» в «Новой Опере» в постановке Екатерины Одеговой. Так что москвичам выпала редкая возможность погрузиться в лабораторию Верди – и согласиться с тем, что обе партитуры не только заслуживают внимания, но и раскрывают грядущие бесспорные шедевры. Луиза Миллер (опера написана по знаменитой драме Шиллера «Коварство и любовь»), безусловно, предвестница Виолетты Валери, фокус на ее отношениях с отцом станет ключевым в «Риголетто», Вурм – предшественник Яго и т.д. В музыке есть настоящие жемчужины вроде финалов первого и третьего актов или завораживающего квартета a cappella во втором действии (Луиза, граф Вальтер, Вурм и Фредерика), которому нет равных.
Результат сценической интерпретации оперы, предложенный Большим, неоднороден. Музыкальная находка постановщиков (надо обязательно добавить имя главного хормейстера театра Валерия Борисова), переосмысливших роль хора, спасает хотя и пеструю, но в смысловом отношении плоскую сценическую картину. Итак, хор выведен за пределы сцены и находится на верхнем ярусе, из крестьянок и прочих героев превращаясь в некий ангельский, божественный ареол. Акустически это очень здорово – не каждый раз со сцены услышишь такое ясное звучание, к тому же действительно найдена такая точка, что стереофонический эффект, когда зритель находится словно внутри звука, воплощен идеально. Это поддержано звучанием оркестра: Топчян выстраивает целое драмы по нарастающей, ведя линии каждого из героев или их пары (в частности, отцы и дети) к трагедии финала.
К финалу выстраивается и вокальное качество, до того весьма неоднородное: здесь же проявились и кантилена тенора Антонио Поли (Рудольф), и драматическое нутро Эльчина Азизова (старый Миллер), и тембровое богатство Саймона Лима (граф Вальтер). Героиней же вечера стала Анна Аглатова, чья исключительная способность к хрустальному пиано, кажется, и подарила этой интерпретации осмысленный облик. Становится понятным, что она сама – ангел, человек высоких нравственных принципов, готовый принести свои чувства в жертву ради жизни отца.
Но все это скорее результат музыкальной интерпретации. Визуальная от этой идеи уводит или разбавляет ее. Георгий Исаакян, приближая героев к современному зрителю, заводит зрителя в тупик. Луиза – консультант Большого магазина (в сценографии безошибочно угадывается склад ИКЕА), ее отец – охранник там же, граф Вальтер – мэр города, Вурм (эту партию исполнил Николай Казанский) – его референт. Все это конкретизировано, сценически разработано, но, увы, не работает. Герои оперы, в основном на авансцене, существуют вне предлагаемых обстоятельств – они действуют на их фоне, и фон тут куда более проработан, словно на миманс ушли все силы режиссера. К продавщице Луизе ни разу не обратится покупатель, сама она в разгар рабочего утра спит в кровати, по Большому магазину Рудольф разгуливает с пистолетом в кармане, а в церковь приходит с бутылкой и бокалами. Отец Миллер, узнав, что дочь отравлена, почему-то не достает мобильник и не вызывает скорую, а умирающие возлюбленные не бросаются друг другу в объятия, пытаясь сказать последнее люблю, а полулежат на церковной скамейке. Наконец, стереотипные представления о героях (а иных у нас нет, поскольку режиссер не предлагает) не дают объяснения, почему продавщица Большого магазина не рада, что ее возлюбленный оказался еще и богат, почему отец не желает в зятья сына мэра. И почему девушка все время обращается к Всевышнему, ни разу не выказав свою набожность.
Из подобных вызывающих недоумение моментов состоит практически весь режиссерский текст. В результате характеры, мотивы, действия героев не раскрываются. За исключением, пожалуй, герцогини Фредерики, которой придумана роль возрастной вдовы, желающей заполучить молодого мужа (Агунда Кулаева играючи справляется с амплуа женщины-вамп).
Как раз миманс и мог бы стать инструментом, через который герои движутся из исходной точки в финальную. Принимать пас и отдавать, а не существовать в отрыве от героев, про которых мы, в сущности, ничего, кроме их профессии, от режиссера не узнали.
Досадно, что дискуссия на тему «Режиссеры из драмы не могут ставить в музыкальном театре» проиграна: получается, что и у оперных не выходит. Хотя в этом сезоне, справедливости ради, были две очень достойные работы режиссеров музыкального театра – уже названное выше «Стиффелио» Екатерины Одеговой и «Кармен» Елизаветы Мороз в Нижнем Новгороде.
