В Москве завершились Дни Александринского театра

Дездемона – жертва домашнего насилия. Фото с сайта www.alexandrinsky.ru

Александринский театр по взаимному соглашению, рассчитанному на несколько лет, проводит ежегодные обменные гастроли с МХТ им. Чехова. Такие же выезды, не только с постановками, но и образовательной программой, есть у национального театра и в регионы.

Коль скоро гастрольная деятельность в России обратилась почти полностью внутрь страны, особенно явным становится давний изъян современного театрального процесса, который пытаются теми или иными способами исправить (достойная инициатива – госпрограмма «Больших гастролей»), но всерьез восполнить советскую гастрольную инфраструктуру уже не представляется возможным. Та же «Золотая маска» дает увидеть только крупицы всего театрального процесса страны без контекста развития каждого театра в отдельности. Именно сегодняшний портрет театра позволили увидеть столичные гастроли Александринки, проходящие в два этапа.

В апреле петербуржцы сыграли в Москве три премьерных названия в режиссуре Николая Рощина, Атиллы Виднянского и Никиты Кобелева, а в июне театр планирует показать на площадке Большого театра премьеру Валерия Фокина «1881» (см. «НГ» от 19.09.22). По словам худрука, сейчас «вопрос подвешен», ведутся технические переговоры, так как сценография постановки требует особого пространства – либо императорского театра, либо адаптированной арены цирка. Учитывая, что в спектакле появляются вода и пиротехника, а кресла в партере частично должны убираться, все еще больше усложняется. Но Фокин настроен амбициозно: «Москва должна увидеть этот спектакль».

Уникальность репертуарной линии Александринки действительно в живом соединении традиции, за которую отвечают актеры – наследники императорской сцены, показывая высокий уровень мастерства и новаторства, заключенного в интеллектуальных и элитарных режиссерских концепциях, чем театр вызывает в публике крайне полярные реакции, что особенно было заметно на гастролях, когда ровно половина московского зала могла не принять и покинуть спектакль, а другая – устроить в финале бурные овации. Петербургский код театральности таков, что даже если режиссура грешит громоздкостью, то постановку спасает витальность актерских работ («Отелло» Рощина). А если, напротив, режиссер оказывается беспомощен перед стихией литературного текста, то положение «выравнивает» взгляд художника («Процесс» по Кафке Виднянского), в случае с «Тварью» (пьеса театроведа и драматурга Валерия Семеновского по мотивам романа «Мелкий бес») значителен выбор театром материала.

«Отелло» – оригинальный взгляд на шекспировскую трагедию, где любовный треугольник Рощин выстраивает как проекцию субъективных взглядов на объективную реальность. Действие – жесткое, остроумное, остро отражающее время, разворачивается то ли в Средневековье, то ли в недалеком будущем. Декорация представляет оснащенный современными технологиями бункер, где ложе новобрачных заменяет пушечный лафет, приукрашенный балдахином, с одной стороны «осененный» крестом, с другой – освежеванными животными тушами, которые Дездемона принимается в отчаянии колоть пикой, пока мавр, не успев начать брачную ночь, отправляется на войну.

Зритель видит сюжет через оптику каждого из героев – в «версиях». И если Дездемона (Мария Лопатина) – это жертва домашнего насилия, то мавр (Сергей Мардарь) – жертва расистских воззрений общества, тогда как Яго (Иван Волков) – сегодняшний технократ, не знающий препятствий на своем пути к абсолютной и, что доказывает финал спектакля с натуралистичной горой трупов, беспощадной и бессмысленной на ее вершине властью. Связует в единую композицию эти линии, где одна витиевато дополняет и развивает другую, персонаж, «выросший» из пары реплик. Шут в исполнении Елены Немзер (ранее актриса также травестийно сыграла Панталоне в «Вороне» Гоцци) – словно воплощение самого духа шекспировского театра, где комедия и трагедия идут рука об руку, хрупкая иллюзия оказывается под прицелом беспощадной иронии, вскрывающей правду, а площадное дуракаваляние еще больше оттеняет драматизм жизни.

Кафкианский «Процесс», кажется, вещь сегодня самоигральная – так актуален сюжет. Но, как и в «Преступлении и наказании», Виднянский выводит подробное полотно литературного театра, точно следующего за авторскими описаниями и, как побочный эффект, теряющего глубину актерских характеров и режиссерской трактовки в погоне за театрализованным пересказом фабулы. Иван Трус на авансцене героически вытягивает линию опасливой рефлексии Йозефа К., тонущую в хаотичном карнавале, который разворачивается за его спиной, где утрированные следователи в черных котелках пританцовывают с зефирным барышнями, на поверку оказывающимися продажными «оборотнями» развернутого судебного процесса. Причем актер в этой роли напоминает скорее русского интеллигента, обморочно застывшего в бездейственной саморефлексии.

Справедливости ради, «Процесс» редко кому удается «прочитать» в российском театре не прямолинейно и не однобоко. Режиссер выбирает нетривиальный ракурс, также завязанный на театрализации, помещая Йозефа К. не в мрачный морок страхов, а – на контрасте – в нежно-розовый фрейдистский водоворот эротических видений и детских воспоминаний, в центре которого фигура матери. Художники Мария и Алексей Трегубовы узнаваемо оформляют сцену «вкусной» предметикой и играют на гипертрофированных объемах и перспективе: пространство орнаментально разграничено арками, рассыпаны гигантские бусины, из огромной чашки, как в кэрролловской «Алисе», выплескиваются застывшие, как на стоп-кадре, капли, устрашающе возвышается голова гипсового пупса с пустыми глазницами. Йозеф К. смотрит на мир глазами обманутого ребенка.

Пьеса «Тварь», написанная в 90-е, убирая всю мистику, трагизм романа Сологуба, оставляет лишь каркас черной комедии, пропитанной постмодернистской игрой с классической русской литературой: «Вся наша словесность наполнена болью, состраданием к человеку, но результата от этого нет». В спектакле Кобелева сумасшествие учителя словесности Передонова (техничный, с животным темпераментом актер Иван Ефремов) – не последовательно нарастающая кульминация, а перманентный синдром героя в бездуховном, выпотрошенном, упрощенном до гадливости, до примитивного схематизма времени. Актеры рисуют «абстрактную живопись» помоями на белом панно, разбивают памятники великим, подчеркивают затрапезность и грубость обносившегося языка (Варвара – Янина Лакоба), играют наслаждение от распада (эмансипе Преполовенская – Ольга Белинская), азарт бега к краю пропасти. Уже не люди, а жалкие оболочки. Но картина вырождения так смешно и обаятельно сыграна, что страшно от «зеркала» становится много позже.