Дарья Курдюкова
Тема стажировок вписана в развитие живописи с 1840-х до 1917-го. Фото агентства «Москва»
Кураторский проект Ольги Юркиной (интервью с ней см. в «НГ» от 05.02.23) «Отличники» посвящен художникам-пенсионерам, которые за успехи в Академии художеств, а потом и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) получили спонсирование, то есть пенсион, на европейское путешествие – «для усовершенствования в искусстве». Спецпроектом к выставке стала подборка европейской живописи из Пушкинского музея, объединившая авторов, чье влияние могли испытать российские пенсионеры. В каталоге, информативно, разумеется, сильно превосходящем выставку и как бы ее структурирующем, статью о европейцах написала Анна Познанская.
От Генриха Семирадского до Александра Яковлева приверженность классике сильно переменилась в лице. Изнеженные фигуры у статуи сфинкса, томно-салонно писанные Семирадским в 1870-х, в 1910-х сменились «Человеком и павианом» Александра Яковлева. В целом его живопись привычно относят к неоклассике, но тут – синтез натуралистичной, хотя вообще-то довольно далекой от классической, формы с аллегорическим, не до конца разгадываемым содержанием. Яковлев, кажется, сплавил все со всем: обезьянья маска у центрального персонажа, возможно, отсылает к сиамскому эпосу, одновременно здесь могли сказаться впечатления от картины символиста-мирискусника Бакста «Сиамский священный танец» и его же эскизов костюмов к фокинскому балету «Синий бог».
Стоит ли говорить, что неоклассика начала прошлого века проросла в ином, нежели в XIX веке, культурном контексте и, пусть исподволь, не могла его не отразить. Поэтому, например, оставшийся за рамками выставки, но воспроизведенный в каталоге знаменитый двойной автопортрет Яковлева и Шухаева являл их в образах Пьеро и Арлекина, к которым так часто апеллировала тогда современность от мирискусников до Пикассо. Поэтому же и яковлевский эскиз с Венерой представляет даму вроде бы вполне классических пропорций, но быстро понимаешь, что акценты несколько смещены: пропорции не вполне классичны, а главное, не вполне классично дыхание этого опуса, сместившее фокус с гармонии на эротику.
Тему стажировок куратор вписала в развитие живописи с 1840-х до 1917-го, от академичных опусов Айвазовского и Семирадского экспозиция движется к передвижничеству, отдельную остановку делая ради сопоставления одних тем и разных видений у путешествовавших по Франции вместе Репина и Поленова. Дальше – к рубежу веков, когда преимущественно ученики МУЖВЗ задумались о новом художественном языке. Хрестоматийные имена соседствуют с менее известными, художники, готовые двигаться вперед, – с «застрявшими». Так в передвижнической серьезности замер Алексей Кившенко, как будто откачавший воздух из французского пейзажа с возвращающимися с ловли мидий работягами и наложивший на их лица несмываемую печать какой-то злой тоски. Или Исаак Аскназий, в интерьер римской церкви вставивший типично передвижнического понурого бородача в роли нищего.
Сама история пенсионерства в выставочном пространстве обозначена очень конспективно во вступительном тексте, и желающим подробностей следует обратиться к каталожной статье Ольги Юркиной. По мнению куратора, увидеть Европу для пенсионеров не означало кардинально изменить почерк, но одну из самых любопытных линий здесь составляют произведения, в той или иной мере выпадающие из общеизвестного ряда. Или показывающие хотя бы гипотетическую возможность из него выпасть.
Передвижник Григорий Мясоедов, и тот в Европе «сменил пластинку» и ушел в ориентализм, изобразив почти трепетного арапа и будто позабыв, как совсем недавно живописал обедающее земство со всем его тягостным социальным подтекстом. Описав круг, выставка возвращается к семейству Мясоедовых через сына передвижника – Ивана. Тот в какой-то момент своей весьма насыщенной биографии ходил в учениках Репина (их на выставке много, их разнообразие – отдельный сюжет, снова показывающий мастера талантливым педагогом, не давившим индивидуальности студентов), но быстро от него ушел, после отправки отчетных работ в Академию совет воспротивился продлению спонсирования, и за художника заступилась великая княгиня Мария Павловна. Мясоедов-младший показан дотошно рисованным профильным портретом пожилой итальянки, и по характеру изображения это вполне мог бы быть не 1911-й, а, например, 1960-е.
Глядя на кабаретную танцовщицу Кустодиева, на притулившегося у стены монмартрского мальчика у Репина, на поленовский «Ливень», переносящий внимание с собственно пейзажа на окрасившие его жемчужно-серые отблески и дымки, думаешь: а могли ли они стать кем-то другим? Время показало, что нет, но эти переходные моменты дорогого стоят. Или, наоборот, видя еще одного репинского ученика Бродского с мальчишками на побережье Капри, вдруг вспоминаешь этюды с мальчиками, сделанные Александром Ивановым во время многолетней работы над «Явлением Мессии». Манера у Бродского другая, интенция иная, а перевоплощенный классический дух через натурные штудии все-таки заставляет оглянуться назад.
Отличным примером обновления оптики могло бы стать творчество серовского ученика по МУЖВЗ Семена Никифорова, который не был похож на Серова, как тот не был похож на Репина. Даже «выезд итальянского короля Виктора Эммануила III на Всемирную выставку 1911 года в Риме» Никифоров увидел нехарактерным для таких сюжетов взглядом: почти случайное кадрирование, размашистое письмо, мелькание цветных пятен. Что уж говорить о набережной Сан-Ремо, где сама красочная плоть словно то чуть «собирается» в тени, то растекается на жарком солнце, то есть где будничность с ее и рутиной, и негой созвучна чуть вальяжной манере письма, мазкам, положенным чуть с ленцой и не столько фиксирующим конкретику, сколько передающим образ и ощущение. Но в случае Никифорова вопрос, в кого бы он мог сформироваться, остается многоточием: не успел. Вернувшись в Москву, он умер в 1912 году.
