Александр Матусевич
«Царя Кандавла» композитор завершил в клавире, но так и не оркестровал до конца: эту работу сделал английский музыковед Энтони Бомонт. Фото Московской филармонии
Культуртрегерская миссия главной столичной концертной институции очевидна, неоспорима и закономерна: на площадках Московской филармонии за 100 лет ее существования прозвучало столько новинок, что переоценить ее вклад в музыкальное развитие и просвещение России невозможно. Открытия продолжаются и сегодня – и это отнюдь не только мировые премьеры, исполнение только что родившихся, совсем свежих сочинений, но и «отдача долгов». По разным причинам все еще значителен список достойных сочинений прошлого, которые до сих пор не звучали в нашей стране. К таковым относятся и страницы творчества австрийского композитора первой половины прошлого века Александра фон Цемлинского.
У нас его знают совсем мало, разве что симфоническую фантазию «Русалочка»; изредка звучат другие оркестровые сочинения, что-то из камерной музыки. Из восьми опер, пожалуй, лишь «Карлик» (по Оскару Уайльду) говорит что-то заядлым меломанам: в 1990-х его российская премьера прошла в Самаре, несколько сезонов назад состоялось концертное исполнение в Мариинке, весной этого года обещана премьера в «Новой опере». Но его малая популярность еще не так давно по историческим меркам была характерна не только для России, но и для Запада: до 1970-х о Цемлинском фактически не вспоминали вовсе. Долгие годы на нем лежало двойное клеймо: с одной стороны, учителя и друга нововенцев, от которых он, по мнению многих, безнадежно отстал в плане музыкального новаторства, с другой – «вечно второго» продолжателя позднеромантической венской традиции, где его неизбежно затмевали такие великие вершины, как Брамс, Малер или Рихард Штраус.
Однако последние полвека идет медленное, но неуклонное возрождение интереса к его творчеству за рубежом: симфонии исполняются, камерная музыка звучит, «Карлик» и другая опера по Уайльду, «Флорентийская трагедия», уже, можно сказать, стали репертуарными названиями. В 1990-х очередь дошла и до последнего оперного опуса «Царь Кандавл», который композитор завершил в клавире, но так и не оркестровал до конца: эту работу сделал английский музыковед Энтони Бомонт, и в 1996-м в Гамбурге состоялась его мировая премьера. Новая опера имела успех и за прошедшие почти 30 лет уже не единожды ставилась в разных театрах по обе стороны Атлантики.
Инициатором знакомства с этим сочинением московской публики стал дирижер Дмитрий Юровский, влюбленный в музыку Цемлинского с юности, а в 2016-м ставивший «Кандавла» во Фламандской опере. Для зала Чайковского маэстро предложил собственную концертную версию, убрав значительную часть популярных в музыке 1930-х годов (не только у Цемлинского) фрагментов мелодрамы (говорения солистов как драматических актеров в сопровождении звучащего оркестра), оставив только собственно инструментальное повествование, купировав хоровые сцены и второстепенных персонажей, а также введя фигуру Рассказчика. Последний перед каждой картиной знакомил аудиторию с историей легендарного лидийского царя в версии Андре Жида (именно его драму Цемлинский использовал для либретто своей оперы).
Пожалуй, в этом был первый просчет проекта: непредусмотренная фигура чтеца лишь тормозила действие, к тому же на его роль был выбран малоопытный актер Театра Вахтангова Клим Кудашкин, который путался в тексте и в целом докладывал неоднозначную историю весьма буднично и малотеатрально. При этом певцы, лишенные необходимости перекрикивать плотный поствагнерианский оркестр в разговорных диалогах и монологах, все равно были подзвучены, что в условиях акустически приемлемого зала было явно излишне и лишь нарушало гармонию естественного звучания – и поэтому стало вторым сомнительным моментом исполнения. Третий пункт – это качество оркестровой игры: несмотря на то что на сцене сидел прославленный светлановский ГАСО, чувствовалось, что оркестрантам не удалось до конца освоиться с этой весьма специфической и откровенно сложной партитурой. Сам Юровский по этому поводу справедливо замечает: «Все, кто хоть раз исполнял Цемлинского, несомненно, отдают себе отчет в том, что с листа, без подготовки исполнить его произведения практически невозможно, поскольку Цемлинский, который блестяще владел искусством оркестровки, явно рассчитывал на музыкантов самого высокого уровня и достаточно регулярно ставил перед ними трудно выполнимые технические задачи».
И тем не менее до немногочисленной московской публики, соблазнившейся диковинным названием в афише, маэстро Юровскому удалось донести пряные красоты этой удивительной партитуры, в которой угадываются и Малер, и Рихард Штраус, и недавно ставший нам близким ученик Цемлинского Корнгольд (благодаря премьере опять же в «Новой опере» его «Мертвого города»), но при этом не лишенной своеобразия и индивидуальности. Замешанный на фрейдистском сюжете (пресыщенный царь в погоне за острыми ощущениями фактически отдает в наложницы последнему из своих подданных собственную жену) ее буквально обескураживающий экспрессионизм, балансируя на грани, все же не покидает территории тональной музыки, а неистовые оркестровые бури сочетаются со страницами нежной и изысканной лирики. Верными союзниками маэстро оказались солисты – кто вокалом, кто ярким артистизмом: мощный тенор Михаил Агафонов (Кандавл), роскошный баритон Александр Суханов (Гигес) и сопрано Любовь Стучевская (Ниссия).
