Марина Гайкович
Самое важное для Персимфанса – это смена ролей, лидирующей на подчиненную и наоборот. Фото © Персимфанс
17 февраля в Концертном зале им. Чайковского Персимфанс представит первый концерт своего цикла «Новая история музыки». С основателем новой страницы в истории этого уникального коллектива – пианистом, композитором, перформансистом Петром АЙДУ поговорила корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ.
– Петр, в какой момент, как вам кажется, вы почувствовали, что готовы свернуть с пути концертирующего пианиста? Я помню, что на первом курсе училища мы бегали на Конкурс Чайковского и обсуждали, что надо обязательно вас послушать.
– Это вполне гармонично происходило. Во-первых, я интересовался сочинением музыки и учился на композиторском факультете, а во-вторых, параллельно я занимался разными другими вещами – звукорежиссурой, игрой на лютне и многим другим, потому что мне хотелось узнать немножко шире о том, что такое музыка, что такое звук и что можно с этим материалом делать. Как-то старался расширить свой репертуар и свои возможности как музыканта.Скажем так, мне не очень нравилось быть узконаправленным специалистом, быть своего рода оператором, который управляет фортепиано. Мне хотелось иметь более широкий спектр возможностей.К тому же тогда началась в России вторая волна революции, связанной с аутентичным, то есть исторически осведомленным, исполнительством, которая меня, конечно, захлестнула. Тогда казалось, что это имеет огромные перспективы. И к тому же это действительно расширяло репертуар. Ведь традиционный консерваторский репертуар пианиста начинается от Баха (что довольно-таки условно, ведь это не фортепианная музыка) и заканчивается Прокофьевым и Шостаковичем.
Было ощущение, что открываются какие-то новые планеты, новые вселенные. К тому же люди, которые увлекаются старинной музыкой, как правило, занимаются и современной и вообще больше открыты экспериментам.
И не могу исключить протест против вещей, которые мне не нравились в среде чисто фортепианной. Хотя это мой цех, в котором я вырос, который меня окружал, мне не очень нравилось это сообщество в целом, потому что оно всегда имело спортивную направленность. А мне хотелось заниматься искусством, чувствовать себя художником, а не спортсменом высокого класса.
– Главный ваш проект последнего десятилетия – Персимфанс, Первый симфонический ансамбль, который играет без дирижера, и музыканты существуют на равных. Вы возродили коллектив, который был создан сто лет назад и просуществовал всего десять. Чем вас привлекла идея Персимфанса?
– Концепция, которую придумали скрипач Лев Цейтлин и его товарищи в 1920-е годы, мне показалась абсолютно гениальной. Начиная с философской и социальной идеи и заканчивая чисто музыкальной ремесленной структурой, то есть как это должно работать, как это должно выглядеть и т.д.
Подчеркну, что в 1920-е годы Персимфанс был единственным симфоническим оркестром в Москве, за исключением оркестра Большого театра, который обслуживал именно театр, спектакли.
– В это вообще невозможно поверить.
– Сегодня – да, невозможно. Я даже не представляю себе, сколько оркестров сейчас в одной только Москве. И, возвращаясь к Персимфансу, мне очень нравятся идеи существования проектов, которые выходят за рамки одного поколения и живут долго, чего в нашей стране как будто бы очень не хватает. У нас мало что может существовать сквозь века, к сожалению.
– Почему же, есть долгожители: Госоркестру больше 80 лет.
– Собственно, это и есть тот оркестр, в который вошли основные участники расформированного Персимфанса. Это была очень сильная группа музыкантов, поэтому и оркестр сразу встал на ноги.
– Меня интересует, например, как вы добиваетесь единого дыхания, ведь написанные ноты, даже с указанием темпа и динамики, все равно у каждого звучат по-разному.
– Конечно. Но дело в том, что у людей, как у многих биологических существ, у муравьев например, существует механизм коллективных действий. А мы переносим эти способности на симфонический оркестр. По большому счету нет разницы, играют два человека вместе или сто пятьдесят. Эта ситуация очень вдохновляет, она создает совершенно новый стимул для исполнения музыки. На самом деле дирижер при традиционной системе управления оркестром, конечно, имеет очень много функций, но все равно он не всем все показывает. Заблуждение думать, что дирижер дергает за ниточки марионетки. Это так не работает. Он, например, может показать концертмейстеру группы, но дальше все ориентируются уже на концертмейстера. Если все будут ориентироваться только на дирижера, то все развалится. А профессионализм музыканта, даже если его партия – всего лишь несколько тактов во всем произведении, заключается в том, что он должен понимать не только жест дирижера, но и что происходит вокруг. Если он будет с закрытыми ушами играть, то точно не вступит вовремя.Вот также и в нашем ансамбле мы показываем друг другу что-то. И эта жестикуляция распределяется в оркестре. Один из журналистов написал, что Персимфанс – это не оркестр без дирижера, а оркестр ста дирижеров.
– И все же каждый может прочесть написанное в нотах по-своему. Композитор оставляет нам ноты, где выписаны темпы, динамические оттенки, иногда штрихи. Внутри можно любой мир построить, как мне кажется.
– Конечно, можно, но этим мы и занимаемся. Да, могут возникать споры, но эти споры могут быть разрешены, найдены компромиссы, Очень важная, основополагающая вещь для Персимфанса – это смена ролей, лидирующей на подчиненную и наоборот. И это очень важное качество для музыкантов, которые у нас играют. Надо обязательно уметь не только навязывать свою волю, но и подчиняться. Умело лавировать между этими состояниями. Я, например, склонен к интерпретаторским идеям, и именно в процессе отражения этих идей в других музыкантах становится понятно, что в каких-то случаях они умозрительные, или, наоборот то, что нужно. Это проверка любых идей на прочность. А когда интерпретатор один – дирижер, он не встречает никакого сопротивления. Возникает проблема упоения властью, с которой мы знакомы не только в музыке, не правда ли?
У нас могут быть довольно разнообразные взгляды на ту или иную музыку. И мы обсуждаем концепцию и трактовку произведения. Обычно перед общими репетициями мы собираемся небольшой группой основных участников, для того чтобы понять, чего мы хотим, в каком направлении мы движемся. Идеи бывают весьма радикальные. Например, когда мы играли «Симфонические танцы» Рахманинова, у нас была довольно сложная задача. Мы хотели повторить недавно найденную запись, на которой сам Рахманинов на рояле играет это сочинение. Мы сделали очень подробную схему его исполнения, изучили ее до микрона и попытались перенести это в оркестр. Это безумно сложно. И я не встречал попыток ни одного дирижера сделать что-нибудь подобное. Это постоянно меняющееся движение, меняющийся темп, постоянное замедление, ускорение. Вопрос о необходимости интерпретации вовсе не так однозначен, как кажется. Но это тема отдельного разговора. Персимфанс обычно сталкивается с другой проблемой: когда мы предлагаем новую интерпретацию, допустим, хорошо известного сочинения, мы, конечно, ждем от критики реакции. Но, как правило, критика обращает больше внимание на то, как мы одеты, или на то, что мы играем без дирижера. А все достижения именно музыкальные часто остаются, к сожалению, за кадром. Интересно, что как раз люди, не обладающие большим пониманием внутримузыкальных вопросов, реагируют на наши выступления более непосредственно. У нас на концертах часто бывает публика не столько филармоническая, а скорее те, кто интересуется современным искусством, кино и театром. И им по большому счету все равно, есть у нас дирижер или нет, сидим мы кругом или как-то иначе, потому что они, в общем-то, и не знают, как положено в академических традициях. Они реагируют непосредственно на музыку.
– Как вы думаете, почему ансамбль существовал постоянно на сопротивлении, почему ему жизни не давали? Единственный в городе симфонический оркестр – казалось бы, радоваться надо!
– Ничего удивительного, если посмотреть на все, что происходило тогда в стране, да и в мире. Понятно, что это был такой оазис, который был инспирирован высокими социальными идеями – идеями, которые несла революция. Но эти идеи так и не были реализованы в социальных сферах, в общем-то, никакого настоящего социализма и тем более коммунизма не наступило. Как известно, наоборот, наступил довольно жестокий тоталитаризм, который только снаружи мог надевать на себя одежды неких социальных идей, которые на самом деле не функционировали. Процитирую мнение одного иностранного журналиста, который писал, что «Персимфанс – это единственная по-настоящему коммунистическая организация в СССР». И это действительно так. Симфонический ансамбль без дирижера мог возникнуть именно в этот ранний советский период, когда в обществе еще был некий энтузиазм, иллюзии возможности построения абсолютно нового мира в ближайшее время. Но история страны пошла по иному пути – и это сказалось на коллективе. Но его ресурс, как идеологический, так и чисто музыкальный, гораздо больше, чем та первая победа, первая декада его существования. Это было рождение Персимфанса, но не вся его жизнь. Что подтверждается его существованием сегодня.
|
| Фото автора |
– Нам важно было в столетний юбилей ансамбля, который мы сможем пережить лишь один раз в своей жизни, оглянуться назад и посмотреть вперед. Поэтому мы решили выпустить книгу. Название «Сто лет Персимфанса» предложил Григорий Кротенко, по аналогии с «5 лет Персимфанса» Цуккера и некоторым намёком на «Сто лет одиночества» Маркеса.
Мы сформировали концепцию трехчастного произведения, в которой первая часть является своего рода Ветхим Заветом. Это историческая часть, основанная на документах 1922–1934 годов, первого периода, ее составлением в основном занимался наш архивариус Константин Дудаков-Кашуро. Это подробные хроники с выдержками из прессы о Персимфансе. И это важно было сделать, так как эпоха сталинизма сформировала «под себя» историю музыки, выкинув оттуда многие имена и явления, в том числе и Персимфанс. Публикация этих документов отчасти восстанавливает справедливость.
Третья часть – новое время, как Новый Завет, ее основу составляют наши собственные тексты-воспоминания о том, как начиналась новая эра оркестра с 2009 года. А в центре – сон Персимфанса. Мы рассматриваем время между началом 1930-х годов и до 2010 года не как смерть оркестра, а как сон. Это отразилось в графической серии Ярослава Шварцштейна, нашего главного художника.
Эта книга также раскрывает, что почти у каждого участника современного Персимфанса есть музыкальные предки, которые были участниками первого состава ансамбля. Ведь основатели Персимфанса были профессорами, основателями многих инструментальных кафедр Московской консерватории, где большая часть наших нынешних участников училась. Хотя я пианист и не играю на оркестровых инструментах, но мой дед Михаил Курдюмов, скрипач, учился непосредственно у Льва Цейтлина. Так или иначе, основатели Персимфанса – наши музыкальные дедушки и бабушки.
– Расскажите, пожалуйста, о предстоящем концерте из цикла «Новая история музыки». Как вы предлагаете рассмотреть традиционные вещи?
– Мы предлагаем альтернативный взгляд и пытаемся найти связи там, где они не на поверхности. В первом концерте мы исследуем, как композиторы используют 12 нот, которые существуют в академическом обиходе. Мы выбираем нетипичный ряд авторов из разных эпох – Ребель, Лист, Веберн и Вышнеградский.
– Сочинение «День бытия» Вышнеградского не звучало даже в старой России?
– Нет, не звучало. Это была его дипломная работа в Петроградской консерватории. Это сочинение для него было невероятно важно. Даже на надгробии композитора высечена цитата из «Дня бытия». Он всю жизнь эту пьесу дорабатывал, редактировал и ждал исполнения. Дождался уже в глубокой старости, в Париже. Российской премьеры не дождались ни он, ни его сын. Но сейчас это происходит. И это не только важное событие в академическом русском искусстве, но просто прекрасная музыка, которую хочется слушать не один раз и наслаждаться ею. У меня есть и своя история, связанная с Вышнеградским. Я переложил несколько его прелюдий для одного исполнителя, который играет на двух роялях. И исполнял их, в том числе и в программах Персимфанса. А потом мне случайно достался фотоархив Ивана Александровича с детских лет и до конца жизни. Затем я познакомился с Михаилом Морозовым, историком архитектуры, музыкантом-любителем, просветителем, и выяснилось, что у него есть ноты «Дня бытия» и он безуспешно пытается устроить исполнение этого сочинения. Он обращался к Спивакову, к Владимиру Юровскому, к другим дирижерам, но ничего не получилось. Я сразу сказал ему, что Персимфанс сочтет за честь сделать премьеру в России и взять пьесу в репертуар.
