Ольга Юркина: "Выбирая между Италией и Францией, художники уже обозначали свои предпочтения." Фото предоставлено Музеем русского импрессионизма
Открывающуюся 9 февраля выставку «Отличники» в музее анонсируют как «одно из первых крупных исследований, посвященных пенсионерским поездкам 1870–1910-х годов». О том, кто из художников ездил, а кто нет, о выборе страны и о том, зачем был задуман и почему не реализован проект дома для академистов в Италии, куратор Ольга ЮРКИНА рассказала корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.
– Пенсионерские поездки от Академии художеств (АХ) и Общества поощрения художников до конца XIX века были основными путями российских художников в Европу. Как функционировали эти стажировки?
– Мы не рассматриваем Общество поощрения художников, а берем в основном Академию художеств и Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), хотя во втором случае такой же налаженной пенсионерской программы там не сложилось. Исторически пенсионерские поездки возникли еще при Петре I, когда талантливые выпускники рисовального класса при Московской типографии личным указом Петра отправлялись в Европу. После учреждения Академии художеств в уставе 1762 года пенсионерство было закреплено официально. Ездили выпускники основных специальностей – живописцы, скульпторы и архитекторы. Из живописцев прежде всего те, кто специализировался на исторической картине, иногда пейзажисты, не ездили только портретисты (в иерархии жанров портрет считался низшим). Но занимавшиеся исторической живописью, конечно, были в привилегированном положении, их шестилетние стажировки были самыми долгими. Обычно год отводился на знакомство с музейными коллекциями, на копирование известных произведений, потом художник приступал к созданию своей картины. Конечно, происходили изменения – скажем, в конце 1870-х было решено, что все выпускники будут ездить на четыре года, поскольку жизнь в Европе подорожала. Потом вернули шестилетнее пенсионерство. А когда 1893 году АХ получила новый устав, всех отправляли всего на год, но при необходимости стажировка могла быть продлена. Средства – например, после 1893-го это было 2 тысячи рублей в год – покрывали проезд, проживание и аренду мастерской. Отчетные работы рассматривал Совет академии, как правило, по итогам пенсионеру присуждалось звание академика. Некоторые произведения АХ регулярно приобретала, их потом могли отправлять в региональные рисовальные школы, находившиеся под надзором АХ. Среди самых известных приобретений – «Арест гугенотки» и «Право господина» Поленова, «Садко» Репина. Что касается МУЖВЗ, стажировки там появились в 1890-х годах после смерти Сергея Третьякова. Московская городская дума, которую он возглавлял, учредила для выпускников МУЖВЗ премию для поездок на полтора-два года. На эту премию ездил, например, Сергей Коненков.
– Брюллов, уже пробыв какое-то время в Италии, отказался от пенсиона Общества поощрения художников. А если пенсионер АХ не выполнял требований, что его ждало? Или АХ была не очень защищена со стороны нерадивых выпускников?
– Академия могла влиять только лишением денег. Известно, что в 1886 году Станислав Ростворовский был лишен звания академиста и дальнейшего вспомоществования, поскольку женился, а АХ не хотела, чтобы ее выпускники отвлекались. Но штрафов никаких не было, возвращать уже отработанные средства тоже ни от кого не требовали.
– Перова из Парижа потянуло в Россию, и он прервал пенсионерство. Такие случаи были распространены?
– Отказывались немногие, обычно это было обусловлено личными обстоятельствами, от состояния здоровья до семейных дел. Александр Яковлев и Василий Шухаев вернулись из пенсионерских поездок досрочно, но это было связано с началом Первой мировой войны.
– В основном ездили в Италию или Францию. Как осуществлялся выбор? И случалось ли, что пенсионерство кардинально меняло почерк художника?
|
|
Среди представленных на выставке работ – картина Исаака Бродского «Сказка». Изображение предоставлено пресс-службой Музея русского импрессионизма |
– Как формировалась экспозиция?
– Все представленные работы созданы в пенсионерский период. Дальше я смотрела, насколько это укладывается в линию общего развития живописи. Скажем, в 1870-х изменения видны не только у Репина и Поленова (мы сознательно не вешали их исторические картины, вполне вписывающиеся в традицию, хотелось показать то, чем они отличались даже от самих себя в искусстве), но и у более традиционных и менее известных сейчас художников. Из Омска к нам приехала картина Алексея Кившенко «Возвращение с ловли мулей» (так тогда называли мидии) как пример перенесения передвижнической тенденции в европейские декорации и как пример картины-«оркестра», где каждый персонаж ведет свою линию, но вместе они создают симфонию.
При этом, чтобы зритель мог сравнить, мы показываем несколько работ, написанных до 1870-х годов. Видно, насколько живопись Айвазовского отличается от того, что будет делать Семирадский. Хотя последний и был академистом, он не смог проигнорировать натурные впечатления от Италии, это видно в пейзажах.
В 1880-х годах произошел некоторый откат, и произведения стали тяготеть к передвижничеству, поскольку оно тогда было чуть ли не важнее академической живописи и ему покровительствовала императорская семья. Потом пенсионеры отдавали предпочтение очень нейтральным темам, чтобы не навлечь гнев АХ, но и соответствовать изменившимся вкусам российской публики.
После 1893 года и реорганизации АХ каждый стал сам себе хозяин, тут провести какую-то единую линию нельзя. В целом нам было интересно показать прежде всего авторов разных направлений. Например, у Михаила Демьянова где-то появился пуантилизм, а где-то видно влияние Ван Гога. Пенсионерство для него осталось самым ярким периодом, поскольку вскоре после возвращения он умер. Другие, напротив, демонстрировали именно академическую выучку. Например, Василий Смирнов, нашедший неординарный подход к исторической теме в «Утреннем выходе византийской царицы к гробницам своих предков»: он написал картину в картине, поместив героев в раннехристианский мавзолей Галлы Плацидии. Тут же мы показываем и Исаака Бродского, и Кустодиева, причем нетипичные его вещи – пастель со сценой из французского кабаре и копии с Веласкеса, вдохновлявшего многих российских художников. Из всего этого складывается картина результатов европейских поездок. Кстати, что до 1910-х годов почти никто из пенсионеров не эмигрировал: здесь было интереснее с точки зрения заказчиков, новых объединений, критики. В Европе они никому особенно не были нужны.
– Вы упомянули несколько имен менее известных художников. Кто будет еще?
– Например, Дмитрий Щербиновский, один из учеников Репина и Чистякова, подававший огромные надежды. Известны слова Грабаря, что эти надежды не сбылись из-за недостаточной усидчивости Щербиновского.
– Парижские частные академии вы не затрагиваете?
– Специально нет, хотя у нас будут рисунки выпускника МУЖВЗ Михаила Пырина, который посещал Академию Жюлиана и рисовал в классе Поля Лорана. Академисты к таким частным школам относились очень спокойно и бывали там скорее ради интереса. Они больше стремились поработать в классах известных художников. Александр Попов, Алексей Харламов занимались в мастерской салонного художника Леона Бонна, Исаак Аскназий занимался у Ханса Макарта, Степан Бакалович – у Жюля Лефевра.
– Женщины ездили на стажировки? Для художниц авангарда европейские, хотя, конечно, не академические поездки станут уже само собой разумеющимся делом.
– Женщины учились наравне с мужчинами, но единственная пенсионерка АХ – Елена Киселева, чью выставку Музей русского импрессионизма устраивал в 2017 году.
Александр Матусевич 