Владимир Дудин
Кажется, что эти декорации – к «Войне миров» Уэллса, а не к «Волшебной флейте» Моцарта. Фото Наташи Разиной © Мариинский театр
Валерий Гергиев выпустил на рубеже Нового года премьеру оперы «Волшебная флейта» Моцарта. Музыкальное руководство он доверил своему старому другу – 78-летнему дирижеру Юстусу Франтцу, костюмы позаимствовал из спектакля 1993 года у художника Мартина Рупрехта, ставить свет пригласил неожиданно Глеба Фильштинского, а сам спектакль поручил режиссуре Екатерине Малой.
До появления новой версии «Волшебной флейты» в Мариинском театре (точнее – в Мариинке-3 или Концертном зале) с громадным и безостановочным успехом шла постановка французской команды во главе с режиссером Аленом Маратра. Легкий, остроумный, современный интерактивный спектакль, пробуждавший фантазию взрослых и детей, пользовался колоссальным спросом как в дни уик-эндов, так и в зимние каникулы, когда давался едва ли не по три раза в день – утром, днем и вечером.
Ученик Питера Брука Ален Маратра сломал в этом спектакле «четвертую стену», добившись установления заветной магической связи между артистами и зрителями во имя великой силы Театра. Далеко не в каждом спектакле зрительские ряды устанавливались прямо на сцене, для того чтобы к публике могли беспрепятственно подсаживаться главные персонажи, а птицелов Папагено бегал по залу под стать шоумену, подключавшему зрителей к энергии моцартовского шедевра как заправский престидижитатор или экстрасенс-целитель, незаметно забираясь со своими шутками-прибаутками в подкорку, пробуждая инстинкты творчества.
Одним из гениев в этой партии был безвременно ушедший бас-баритон Эдуард Цанга, чья харизма растапливала сердца самых холодных и ленивых душой скептиков. Этот постановочный шедевр, событие в истории интерпретаций «Волшебной флейты», служивший верой и правдой Мариинскому театру с 2007 года, Валерий Гергиев решил задвинуть, поставить на паузу, заменив более традиционным зрелищем, которому вернул буржуазную «четвертую стену» в Мариинке-2.
Режиссер-постановщик Екатерина Малая вместе с художником по декорациям Петром Окуневым отправила героев моцартовского зингшпиля в видеоджунгли «Аватара». Центр декораций – дерево с дуплом – добавило киноассоциаций, косвенно напомнив еще и о «Сказке о потерянном времени» – фильме Александра Птушко, на котором эти постановщики выросли.
В таких «предлагаемых обстоятельствах» – расцвеченном всеми цветами радуги сумрачном лесу – заиграли в свои игры три мальчика, сбежавшие туда от мира взрослых. Воздушный змей в руках одного из них обернулся гигантским «ужасным змеем», от которого сразу после увертюры кинется убегать принц Тамино, и художник создаст и в самом деле впечатляющую голову дракона со светящимися глазами – как из магазина игрушек.
Зная о психологической радости узнавания хорошо знакомого, создатели новой «Флейты» для уплотнения движущейся фактуры подбросили к принцу Тамино и птицелову Папагено еще и некие силы из миманса – немых инопланетных существ в грязно-сером, прыгавших или переползавших с места на место, передвигавших подозрительного цвета шары, словно скатанные из навоза скарабеями. Из этих шаров вылупятся разные звериные головы в момент, когда Тамино станет испытывать волшебство подаренной ему флейты.
Кинореализм спектакля время от времени вызывал желание схватиться за попкорн, чтобы выстроить привычный по киносеансам поведенческий контрапункт. Потом предсказуемо появился чудак Папагено с цветастым хаером и клеткой с ненастоящими птичками, вышла Памина в очень старомодном платье с дешевой диадемой с куцым перышком. На гигантской сцене в агрессивной среде декораций они выглядели словно из другой оперы – маленькими, робко и без особой цели принужденно перемещаемыми фигурками. Как бы похотливый мавр Моностатос принялся старательно выпевать свои буффонные скороговорки на немецком, произносить свои зингшпильные разговорные тексты на русском. Царица Ночи в этой версии сошла вовсе не с небес, но снизу – из полыхающего пламенем ада, а Зарастро со своей свитой напомнил верховного жреца друидов из «Нормы».
Волшебство сказки старательно обеспечивалось изо всех интеллектуальных сил, в то же время его как будто и не было, и мы, зрители, понимали, что сидим, обманываемые, в очках виртуальной реальности, сняв которые тут же окажемся в скучном, безрадостном и бессмысленном мире.
Давно не доводилось слушать такую удушающе медленную, неповоротливо-громоздкую «Волшебную флейту», какой делал ее маэстро Франц. К доброй пародии на масонские ритуалы он отнесся с такой пугающей серьезностью, что шаг за шагом неторопливо превращал оперу в похоронную процессию, лишавшую солистов естества дыхания и полета (особенно пострадали три дамы и три мальчика, чья интонация ползла и сольно, и в ансамблях), рождая ощущение нехватки кислорода.
Вместо трех часов спектакль растянулся до четырех. Что двигало дирижером – желание ли непременно быть замеченным, коль скоро нарочито медленные темпы, которые так не красят музыку этой оперы, волей-неволей обратят на себя внимание, стремление ли таким образом методично-философски пробиваться к сути шедевра, делая из него тяжелый гранитный постамент? Вспоминался шекспировский диалог Гамлета, когда принц Датский просит Гильденстерна сыграть на флейте, на что слышит в ответ «я не умею» и выдает полное ярости: «Что за негодную вещь вы из меня делаете?/.../ В этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил». Светлыми пятнами в этой «Флейте» мигали отдельные солисты, среди которых трудно было не обратить внимание на хрупкого в своем лиризме тенора Бориса Степанова в партии Тамино, взрывчатый темперамент характерного тенора Андрея Зорина, усвоившего на отлично уроки своего учителя Константина Плужникова. Был понятен выбор дирекцией Виолетты Лукьяненко на партию Памины в первом премьерном спектакле: в ней действительно ощущалась «работа по модели» – сходство и с харизмой, и с интонационной гибкостью Анны Нетребко, за что, как говорят, к ней благоволит сам маэстро Гергиев. Но главными светилами оставались возвышавшиеся над всеми двое – лирико-колоратурное сопрано Ольга Пудова и бас Юрий Воробьев в партиях Царицы Ночи и Зарастро,чье исполнительское искусство пело о том, что путь к вершинам мастерства долог, но воздается сторицей.
