Открытие человеков в эпоху тоски

Портрет мужчины в красном берете с книгой, худ. Антонелло де Салиба, 1480 - 1490-е годы. Из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Тоска о золотом веке, культ руин, Ренессанс, опрокинувшийся в античность, и современность, приставляющая зеркало к Возрождению, – в Нижний Новгород привезли медали Пизанелло, оттиски по композициям Мантеньи, Мадонну боттичеллиевой школы, «Ветрувианского человека» (именно так, через «е») с лицом Александра Пономарева и Фауста с лицом Владислава Мамышева-Монро, гравюры Дюрера, Кранаха, Маркантонио Раймонди, ренессансные виды Колизеев-Пантеонов и вторящие им рисунки Максима Атаянца. Разбитый по главам диалог классики и современности кураторы прошили и другими сквозными сюжетами, от переатрибуций картин из Пушкинского до немагистральных, но важных новшеств эпохи, например феномена конного памятника, возрожденного в то самое «искомое» время. Кураторский нарратив многослоен.

Потому тондо с Марией с Христом на коленях прокомментировано как работа Боттичелли, поступившая в собрание ГМИИ из коллекции князей Мещерских, но уже в 1911-м переатрибутированная Павлом Муратовым в школу мастера. Потому вход в один из залов фланкируют небольшие конные статуэтки – оммаж античному памятнику Марку Аврелию (сам он появляется в виде гравюры), единственной сохранившейся с древности конной статуе, которую ревностно изучали ренессансные мастера. Здешние бронзовые миниатюры одновременно шлют привет и знаменитым кондотьерам работы Донателло и Вероккьо – и Итальянскому дворику Пушкинского музея, немыслимому без копий этих скульптур. Возрождение открывало мир и человека, нынешний проект «отворяется» небольшим порталом, увенчанным архитектурными деталями с усадьбы Вяземских-Долгоруковых, что входит в музейный городок ГМИИ. Выставка полна неявными, но очень симпатичными отсылками к пространству Пушкинского музея.

«Образ и герой», «Вера и благочестие», «Античность и классическая традиция», «Природа и пространство», «Наука и познание», «Ренессанс и ренессансы» – чтение этих разделов архитектурное бюро Александра Бродского превратило в прогулку, где зрители из соборного нефа или какого-то колонного зала переходят в лоджию, а оттуда попадают, кажется, в парковый темный грот (к изящной меланхолии итальянских видеогрез Александры Митлянской). Ничего буквального, архитектура Бродского, как всегда, тактична и минималистична, все сделано чуть ли не из фанерной доски. Но в этой эскизности штрих рождает образ.

Рассказывая о ренессансном искусстве (что само по себе важно, ведь в постоянной экспозиции Нижегородского художественного музея весьма скромная подборка эпохи Возрождения), о том, как человеческое тело вновь обрело право на осязаемую, «автономную» телесность, о рождении портрета, о переосмыслении античных пропорций, об усвоении линейной перспективы и о том, как взамен золотых средневековых фонов, сакральных и вечных, даже религиозная живопись распахнула окна в пейзажи, – кураторы показывают, с одной стороны, многомерность этих процессов, а с другой – то, как их воспринимает современная культура. У выставки живая интонация, где внимание к материалу, к отдельному произведению счастливо сочетается с иронией. И эти интонационные регистры динамично меняются: известное, необычное, ироничное. Скажем, в главе «Наука и познание» наряду с трактатами Вазари, наряду с «Носорогом» Дюрера оказывается ксилография из «Наставления о пропорциях и позициях манекенов» дюреровского соратника Эрхарда Шена, которая выглядит современницей де Кирико, не меньше, но тут же в зазеркалье живет не наука, а чистая поэзия на видео Митлянской.

«Образ и герой» предстает и осанистыми ренессансными портретами, и чувством разницы между итальянским и североевропейским отношением к индивидуальности, и современностью, когда, например, Юлдус Бахтиозина переосмысляет все эти ренессансные портретные схемы с полными чувства собственного достоинства персонажами в духе сегодняшнего масскульта. Одна из находок выставки – выставленные наряду с портретами пустые ренессансные рамы. Как и архитектура Бродского, это штрих, создающий образ. Появившись в самом начале, они сперва подхвачены «Кровью» Натальи Стручковой, где внутри такой же псевдоренессансной рамы оказывается голограмма с каплей крови, символизирующей и кровь Христа, и красный как один из главных цветов эпохи Возрождения и, по словам Мишеля Пастуро, «главную эмблему роскоши Католической церкви», – а потом становятся одним из сквозных мотивов. И когда речь пойдет о пространстве, рядом с Мадонной в пейзаже, вышедшей из мастерской Франческо Райболини, окажется концептуалистское «Окно XIV» Ивана Чуйкова. Там и там цветовой градиент неба похож, но картина, которая в ренессансную пору воспринималась «окном в мир», у концептуалиста стала фикцией, иллюзией перспективных сокращений, тоновых переходов  и проч. В серии «Окна» Чуйков ставил вопрос о зрительском восприятии. 

Античность манила гуманистов Золотым веком, каким само Возрождение стало видеться более поздним эпохам. Концептуализируя материал, кураторы остроумно обыграли это явление не самым очевидным для нашей выставочной практики явлением. От «Образа и героя» выставка идет к фейкам – произведениям, выдававшимся за ренессансные и со временем разоблаченным. Это тоже о поиске чувства Возрождения. С тем самым открытием мира и человеков, показываемым в стране, где то и другое пытаются закрыть.

Нижний Новгород – Москва