Елизавета Авдошина
Открытие спектакля – актер Кирилл Быркин, сыгравший принца Датского. Фото агентства «Москва»
В юбилейном сезоне, в год столетия Театра им. Моссовета, художественный руководитель Евгений Марчелли обращается к главному театральному мерилу – к трагедии «Гамлет». Сегодня, безусловно, трагедия невозможна по своей природе – не тот век, поэтому и на сцене разворачивается драма, но не драма идей, а драма отношений.
Спектакль вышел эффектным, с избранными находками постановщика и неординарным актерским кастингом. Говорить о новом слове в гамлетоведении вряд ли приходится, но Евгению Марчелли важно вглядеться в героев заново, в чем очень помогает демократизм прозаического перевода Михаила Морозова (был сделан в 50-е годы как своеобразный подстрочник), где убрана витиеватость поэзии и оставлена психологическая суть. Режиссеру удается выстроить актерский ансамбль, а сейчас сложность его настройки для нового репертуара очевидна. Марчелли явно не хватает красок в самой труппе, поэтому ставка делается на приглашенных артистов. В то же время худруку нужно занять и звезд «Моссовета», и молодежную студию театра «Мост», с недавнего времени сюда влитого Департаментом культуры.
Так что студенческая актерская студия создает живой фон в виде массовых пластических сцен, оттеняющий главные векторы конфликта на авансцене. Это гости на рейве, приглашенные на празднование свадьбы нового короля. Еще до начала спектакля они сливаются с толпой в фойе, неожиданно выходят из зрительских рядов, по ходу сюжета снова рассаживаются, вовлекая зал в игровое пространство: отсюда Клавдий смотрит «Мышеловку», здесь Гамлет убивает Полония. Зал осязаемо становится безмолвным народом, наблюдающим, как дело движется к кровавой развязке.
К датчанам, то есть к нам, зрителям, обращен и первый монолог Клавдия (Сергей Юшкевич), не выпускающего из объятий Гертруду (Евгения Крюкова), эти двое не могут друг от друга оторваться ни на минуту, приглашая разделить с ними момент торжества их долгожданного союза. Их связь неожиданно становится укрупненной интригой – чувственной и напористой, так что сомнений не остается: смерть брата была положена в фундамент высшей страсти. Но то, как Клавдий со спокойной уверенностью, хоть и с ноткой насмешливого абсурда («тот отец, которого потерял ваш, потерял своего отца» и etc.), убеждает Гамлета в естественном течении жизни, намекает на не такую уж однозначность его черной роли. Но для принца датского все прямолинейно: поминальный пирог пошел на свадебный стол, не успев остыть. И его бунт, подкрепленный классическим видением (Александр Филиппенко читает монолог Призрака отца Гамлета, набеленный гримом), – абсолютно подростковый, априори обвиняющий мать. В этом смысле Евгений Марчелли последовательно продолжает тему отцов и детей, затронутую «Жестокими играми». Проскользнет и мотив инцеста, но быстро окажется обманкой – это лишь способ Гамлета запугать королеву-изменницу.
Гамлетовские вопросы тут обращены не к космическому бытию, а к земному мироустройству, к человеческой природе, где белое порой неотделимо от черного, порочное – от невинного, а норма – от безумия. И Гамлет решает установить справедливость по-своему, но сыграв по правилам этого мира. Открытие спектакля – артист-неврастеник Кирилл Быркин в роли Гамлета. Его Гамлет не провозвестник идей нового века, но его плоть. Это личность психопатическая, творящая не от разума, а от нутра – нутра раздраженного. В нем много звериного, инстинктивного, но много и интеллектуального. Это Актер. Потому одной из главных становится сцена встречи с бродячей труппой, когда Гамлет страстно режиссирует ими. С Полонием он перебрасывается ироническими репликами об участии того в «дворцовой самодеятельности», а сюрреалистические ответы Розенкранцу и Гильденстерну предстают его очередной отрепетированной «сценкой». Нетривиально придумана и сцена «Мышеловки» – Клавдий и Гертруда смотрят сами на себя буквально, так как на зрительскую сторону посажены «двойники», а актеры, их исполняющие, перевоплощаются в их прототипов. В реальном же режиссерском измерении сцена, правда, довольно нелепа, не пародия, а фарс, разыгранный на голубом глазу, еще и на невнятном сценографическом холме.
Сценография неравномерна: свадебные гирлянды сменяют могильные мешки, но идейного груза здесь ощутимо меньше, чем хотелось бы на оголенной сцене, открытой для художественных метафор. Режиссерской сумятицы на сцене тоже хватает: Евгения Крюкова – Гертруда, перейдя от красующихся любовных сцен к истинно трагедийным, судя по всему, была освобождена режиссером от сложностей роли и потому проводит весь накал страстей второго акта в полном нокауте – упав в обморочном состоянии на мусорный мешок и так оттуда и не вставая до самого конца. А Клавдий чахоточно харкает кровью – видимо, наглядно предвещая печальный конец истории.
Театральность – мотив театра как иной сущности – в спектакле задана очень явно. Финальные сцены сыграны с переходом в театральную условность, светоотбивкой разграничиваются художественная реальность и ее техническая изнанка, и сцена исхода поединка Гамлета и Лаэрта (Митя Фёдоров) пересказана слугой Рейнальдо. Актеры останавливаются в фехтовальном турнире и – сценическое время замирает, возвращаясь в «эпическое».
Именно театральность определяет и любовные отношения Гамлета с Офелией. Обаятельная Анна Галинова играет самую неожиданную Офелию – пампушку и хохотушку, уставшую от назиданий отца Полония. (Виталий Кищенко несколько комикует в этой роли, Валерий Яременко, в другом составе, играет сдержанно, так что Полоний выходит то мальчиком на побегушках, то самодуром.)
Знаменитое «быть или не быть» Гамлет обсуждает с Офелией, чтобы проверить соответствие их жизненных взглядов. Но, беспрестанно думая о слежке, Офелия обыгрывает приход Гамлета так, как от нее ждут (в какой-то момент в ход идут все средства – приходится даже плеваться в лицо неудавшемуся любовнику), вынуждая его на эмоциональную реакцию, чтобы подтвердить его сумасшествие. Но и свое сумасшествие Офелия режиссирует, вторя Гамлету (используя и «русский код»: «Карету мне, карету!»). Для этого придуман красивый ход с пением а капелла английской баллады, во что Офелия втягивает всех окружающих мужчин – от слуг до короля, шаг за шагом уверяя в собственном помешательстве, поверить в которое становится сложнее, чем в возможный ее побег из «Дании-тюрьмы».
