Дарья Курдюкова
К прошлому художник обращался через голову современности. Фото с сайта www.museum-az.com
К 85-летию классика неофициального искусства Музей Зверева открыл выставку «Носороги на черепашьих бегах в Москве», а главное, издал «Книгу офортов» с текстами искусствоведа, вдовы художника Марии Плавинской и завотделом графики Пушкинского музея Олега Антонова. На сегодня это самое полное издание гравюр Дмитрия Плавинского.
Дюрер не видел носорога живьем. Плавинский видел дюреровского носорога. В 1510-х годах зверя привезли в Лиссабон, а в Германию отправили подробное описание с иллюстрацией. В 1987-м Плавинский гравировал своего «Носорога», сохранив дюреровскую монограмму (диалог с классикой – важный для него сюжет). Утрированный немецким мастером панцирь теперь и вовсе уподоблен вселенскому ландшафту – с горами, морями и небесными светилами. Это самый поздний офорт Плавинского, сделанный почти через десять лет после того, как он прекратил систематические экзерсисы в этой технике.
Черепаха упала в его искусство гораздо раньше, став одним из главных лейтмотивов. Случай бытовой и, как нередко бывает с повседневностью, трагический. Что-то шмякнулось на землю перед полуподвальным окном Плавинского – высунувшись посмотреть, он обнаружил черепаху с трещиной в панцире. С жизнью эта трещина была несовместима. Но в графике и в живописи Плавинского животное сделалось символом космического масштаба. Первые рисунки и картина относились еще к концу 1950-х. В 1969-м появился офорт «Боспорская черепаха» (его показывают на выставке): ее панцирь – одновременно и пейзаж, увиденный с космической высоты, и археологический слой с таинственными знаками и буквами.
У Плавинского черепаха – мудрость, немая тайна, смеющаяся над нами, не способными ее разгадать. И искусство в целом – тайна. «Расщепление и поглощение образа пространством символов и представляет собой структурный символизм… Принято думать, что художник раскрывает себя в своих произведениях. Совсем обратное: художник шифрует свое «я» системой иероглифов. Прочесть их дано не каждому, и последний из символов прочтению не поддается», – говорил он о своем методе «структурного символизма».
«Черепаха с буквами Ер и Ять», «Храмовая черепаха», «Священная черепаха», «Космическая черепаха», «Старая черепаха» – экспонируемые сейчас картины-рельефы конца 1960-х – начала 2010-х многослойны буквально и символически. Мудрое медлительное создание тащит на себе мир, открывается космическим далям, а то вдруг замирает в медитативном свечении почти совсем гладкой поверхности на одном из главных полотен нынешнего показа «Белая черепаха» 1982-го.
Искусствовед, приемная дочь художника Елизавета Плавинская рассказывает, что в этой картине «около 15 слоев. Под слоями лессировок есть еще примерно 5 слоев живописи. Там даже фон сделан мерцающим, а складки пергамента и бороздки между щитками панциря рельефны. Этот труд, я помню это, длился каждый день по многу часов. А потом весь «исчезал» под лессировками».
О необычной живописной технике Плавинского она говорит, что «основы этого уникального технического волшебства были заложены во время его обучения в Училище 1905 года на театрально-постановочном отделении, где в те времена преподавали художники, обученные еще в 1920-е годы. И от своих учителей они знали техники старых голландских мастеров. То есть у Плавинского техника Брейгеля встречается с техникой иконописи. Выпуклое идет от иконы, где сначала вырезается ковчег, есть левкас – плюс есть технологии северной деревянной скульптуры, которая покрывалась левкасом. На это Плавинский наложил техники голландских лессировок, которые ему показали в училище. Он эти старые пыльные знания смог принести в нонконформизм и пустил в воплощение новых образов». Для создания рельефа на живописной поверхности, например, черепашьих чешуек «в ранних работах использованы песок, манка, макароны, горох и т.д. В 1960-х, пока он не стал часто делать коллажи, в живописи он делал до семи слоев грунта, то есть смены разных слоев клеев, красок и прочих основ, а дальше это вышкуривалось, полировалось. В нью-йоркский период (1991–2004 годы. – «НГ») он работал со специальными голландскими рельефными пастами, английскими лаками и итальянскими красками. Он всегда очень хорошо понимал технологию краситель–связующее–разбавитель».
Выставка с живописью, графикой, фильмом-интервью Валерия Залотухи, фотографиями из семейного архива, мультимедийной инсталляцией Серафима Инфанте (здесь, впрочем, кажущейся необязательной) получилась в духе Музея Зверева, камерной, но объемной. В гравюрах она намечает еще религиозные мотивы, пейзажи, в которых в большом видно малое, в малом – обобщение, будь то оттиск «Китайский пейзаж», напоминающий рисунки тушью с древних китайских свитков, или «Заброшенная церковь» – «Книга офортов» их развивает.
В альбоме, например, видно движение, истончение от ранней линогравюры 1958-го – «Ева» чересчур мясистая и основательная для грешницы и прародительницы (она сродни палеолитическим Венерам, а от пресловутого древа со своим именем скорее отмахивается) – к офортам «Книги трав» 1960-х, изысканным, напоминающим о позднесредневековом и раннеренессансном пантеизме. То самое большое в малом, вечность в повседневности у Плавинского – составляющая взаимоотношений времени и пространства, когда то и другое понято как символическая протяженность, процесс. И важный для него диалог с прошлым, к которому художник так запросто обращался через голову современности, тоже был частью пространственно-временных размышлений.
