Семантика, ирония, утопия

Произведения Елагиной порой бывали не просто ироничны, а саркастичны. Фото PhotoXPress.ru

Человеческий и творческий тандем Елены Елагиной и Игоря Макаревича вызывал восхищение, это две неразделимые части целого, не теряющие самостоятельности. С первого их совместного проекта, «Закрытой рыбной выставки» 1990 года, шаг за шагом, выставка за выставкой они подтверждали статус не только классиков московского романтического концептуализма, но и просто классиков современного искусства и сложностью, нисколько не ущемлявшей цельности идей, и их визуальным воплощением (для Елагиной и Макаревича качество, «сделанность» произведения были принципиальны). Недаром в 2009-м их инсталляцию показали в основном проекте 53-й Венецианской биеннале и в том же году пустили в святая святых – строить диалог со старыми мастерами в венском Музее истории искусств, где их «Грибная башня» с водруженной на мухомор татлинской Башней III Интернационала соседствовала с брейгелевской «Вавилонской башней».

Елене Елагиной было 73. Это условная цифра, это рано – плотность идей, интенсивность работы и всю жизнь, и в зрелом возрасте были удивительные. На рубеже 2020–2021 годов их с Игорем Макаревичем и куратором Еленой Селиной проект «Обратный отсчет», отмечавший 30-летие творческого дуэта, занял оба здания Музея современного искусства на Гоголевском и стал одной из лучших выставок последних лет. Туда возвращались – хотелось пересмотреть и перечитать.

Художники-интеллектуалы – они в изобразительном искусстве мастерски выстраивают повествование, идет ли речь о галлюцинации авангардной утопии, показанной в знаменитой серии грибов, или об идеях космизма. Или о больших сольных персонажных проектах, как бы вступавших и в диалог друг с другом: в 1996-м были представлены и «Лигномания» Игоря Макаревича с маленьким человеком-буратино с его фобиями – и «Лаборатория великого делания» Елены Елагиной, посвященная советскому ученому Ольге Лепешинской, которая возглавляла отдел живого вещества в Институте экспериментальной биологии. Причем выбранные художниками герои были и сами по себе противоположностями, авторский подход к ним принципиально отличался, а все равно это воспринимается как диалог контрастов.

Как и подобает хорошим произведениям, их работы разворачивают длинные ассоциативные цепочки. За историями открывается предложение зрителю включать критическое мышление, это очень диалогичное и по отношению соавторов друг к другу, и по отношению к аудитории искусство. Но эти высказывания никогда не лобовые, они всегда остаются в поле искусства и говорят его языком.

Диалогично это искусство и в плане иронии, и в плане открытости к тому, чтобы зритель достраивал его смыслы, от пассивного созерцания переходя к активизированному зрению. Это то, что было в акциях группы «Коллективные действия», в которую вошли и Елагина с Макаревичем, ничуть не утратив автономности собственного искусства. И это то, из чего растет сегодняшний диалог с их работами, какой выстроили кураторы и художники Ян Гинзбург и Дмитрий Хворостов, когда позвали разных молодых художников реконструировать «Закрытую рыбную выставку» в Центре Вознесенского, создав отклик из 2020-го в 1990-й, который, в свою очередь, смотрел на 1935 год.

Елагина прошла выучку в мастерской Эрнста Неизвестного, брала уроки живописи у Алисы Порет, ученицы Филонова и Петрова-Водкина, получила диплом филолога. Шире этих конкретных уроков была среда. К Неизвестному приезжали Сартр, Марсель Марсо, генерал Григоренко, Аксенов, Вознесенский. Это было время знакомства с Мамардашвили, Александром Менем, Капицей, Шифферсом. С другой стороны, тогда была пора увлечения Елагиной обэриутами, о которых ей рассказывала Порет. И это было «время борьбы между нами и КГБ. Был ужасный, омерзительный гнет», – вспоминала Елагина в интервью.

Тема авторства, попытки освободиться от его давления или по крайней мере существенно само это понятие переосмыслить – важный для концептуализма вопрос. Отсюда использование найденных объектов, сожительство слова и образа, акцент на искусстве комментария, вскрытии смысловых зазоров в привычных всем образах. Все это вело к демократизации культуры. Об их с Елагиной соавторстве Макаревич говорил, что «Лена больше связана с семантикой, у нее больше иронического отношения. Ей легче придумать идею, а мне обычно проще пластически ее воплотить. Для Лены важнее замысел, здесь она ближе к ортодоксальному понятию концептуализма». Но та самая диалогичность создавала работы и проекты, где идея неотделима от визуализации, они абсолютно гармонично и неразрывно сосуществуют, как автор(ы) «Елагина–Макаревич».

Произведения самой Елагиной порой бывали не просто ироничны, а саркастичны. Это могло быть развоплощение заезженного слова «Прекрасное», когда к гигантским буквам префикса приставлены эмалированные красные посудины или когда эти буквы венчают красную катушку с надписью «Осторожно, кабель». И это могло быть «Высшее – адское», известное в форме инсталляции и объекта-чемоданчика, где сопоставлялись абстрактные понятия, так сказать, прежде всего силой убеждения самих слов. Нарочитая материализация этих слов в итоге тоже создавала эффект развоплощения. В инсталляции «Высшее» помещалось в рамку на плюшевый небесно-голубой фон, тогда как «Адское» цепляло крючками красные буквы внутрь рамки с разными известными символами. Там еще имелось два стула, голубой со звездочкой и адски-коричневый с торчащими гвоздями. Слово-образы – и комментарий, и способ действия Елены Елагиной.