Екатерина Одегова: «Верди уходит в сторону подробного изучения человеческой психологии уязвимости»

На репетиции важна каждая деталь. Фото Екатерины Христовой предоставлено пресс-службой Новой Оперы

Неизвестную оперу Верди «Стиффелио» в Новой Опере ставит команда, которую взрастил и воспитал этот театр: режиссер Екатерина ОДЕГОВА и сценограф Этель Иошпа, с которыми в качестве дирижера-постановщика работает Александр Самоилэ, специалист по итальянской опере второй половины XIX века. Накануне премьеры корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ поговорила с режиссером о несправедливости по отношению к «Стиффелио», об отношении к оперной партитуре и о возвращении в театр после ухода с должности штатного режиссера.

– Катя, насколько мне известно, «Стиффелио» был ваш выбор, точнее, ваше предложение театру. Чем вам интересна эта опера, сегодня совсем не популярная?

– Это правда, это было мое предложение Новой Опере. Я была ошеломлена красотой этой музыки и сюжета. Для меня было полной загадкой, почему эта опера не звучит с подмостков европейских или русских театров так же часто, как знаменитая вердиевская тройчатка («Риголетто», «Травиата», «Трубадур». – «НГ»). Роковую шутку, как я думаю, сыграла тут крутизна сюжета, которую вердиевский зритель не смог воспринять: на сцене обсуждались темы, к которым зритель XIX века не был готов. При иных обстоятельствах, мы бы говорили не о тройчатке, а о вердиевском квартете этого периода. Это мое искреннее убеждение и как музыканта, и как режиссера, что «Стиффелио» не уступает ни «Риголетто», ни «Травиате», ни Трубадуру». Я абсолютно уверена, что XXI век исправит эту несправедливость, и этот процесс – уже существует немало видео- и аудиозаписей этой оперы – сейчас идет. Это прекрасная опера и прекрасное театральное тело, с которым приятно взаимодействовать.

– Зритель не принял оперу, потому что речь шла о современниках, не было временной дистанции между сидящими в зале и героями на сцене?

– Да, это было ультрасовременно, и, конечно же, видеть драму священника, которому изменила жена, священника в ситуации внутреннего разлома, священника в кризисе – это казалось перебором для современников, они не смогли принять этот материал.

– Какой мотив в центре вашего решения?

– Эту оперу интересно рассматривать в контексте того, что рядом. А рядом – «Луиза Миллер» и «Травиата». Верди осознанно отходит от масштабных исторических сюжетов типа Битвы при Леньяно в сторону внутреннего психологического мира современного ему человека, в сторону подробного изучения человеческой психологии уязвимости. Мне как режиссеру это безумно интересно. Я вытаскиваю свою трактовку из того, что у Верди заложено: разлом и кризис веры. Священник и проповедник не может вести за собой, когда он сам уязвлен, ранен, находится в сомнении – и как на это реагирует общество, в котором он находится. Когда я начала заниматься «Стиффелио», было удивлена, что исследователи концентрируются на мотиве измены и отмечают, что в финале через Библию герой приходит к пониманию, прощению. Но там есть очень важный драматургический момент. Ведь вся эта ситуация ведет к убийству человека – любовника Лины Рафаэля, – и эта сцена идет встык с проповедью. Станкар, который вершит страшный суд, тоже оказывается в церкви, среди прихожан. И кажется, что его грех как будто не существует, все построено на прощении Лины. А ведь убийство – это страшный грех, более того, причастность Стиффелио тут, безусловно, есть, потому что он всем сердцем желает этой мести и воспринимает это убийство с облегчением. Неспроста идет яростная стретта, где он поет о том, что негодяй получил по заслугам. Но ведь это же не слова священника, это слова уязвленного мужчины! Я разрабатываю именно этот конфликт. На мой взгляд, финал оперы, когда Стиффелио прощает Лину и все общество, где развертывается весь узел этой семейной драмы, присоединяется к нему, сегодняшним современным ухом воспринимается, мягко говоря, двояко. Потому что грех прелюбодеяния и грех убийства это все-таки две большие разницы. Мне важно рассмотреть героя в этом изломе, а куда он сможет вырулить, выйдет ли из этого кризиса – это вопрос, который я задаю зрителю.

– Сегодня в музыкальном театре идет дискуссия о том, как относиться к композиторскому тексту. Есть мнение, что партитура как волеизъявление композитора – несущественна, музыка – часть целого, которое предлагает автор спектакля, режиссер. Как вы считаете?

– Марина, здесь у меня очень простая позиция, я же профессиональный музыкант. Для меня музыкальный текст всегда во главе. Партитура – это всегда колоссальный плюс и бонус. Ни одно самое гениальное либретто не звучит объемно вне музыкального контекста. Музыка добавляет стереомышление, многозначность происходящего. Для меня самый кайф, когда возникают перпендикуляры, когда сюжетно идет одна история, а музыкально – другая, которая создает полифонию, создает контекст. Это как у актеров: есть монолог, а есть внутренний монолог, и они далеко не всегда совпадают. Так вот музыка и есть этот внутренний диалог, который часто и содержит суть происходящего.

Я иронично отношусь к мнению, что можно от композитора уплыть в свою сторону. Это удобная позиция для людей, которые не считывают или принципиально не хотят считывать музыкальные контексты, подтексты. Но ведь как раз они дают возможность для прочтения! Приведу пример, не вердиевский. Когда в «Валькирии» встречаются Вельзунги – Зигмунд и Зиглинда – и идет их любовная сцена, они обретают друг друга, по тексту это момент наивысшего пика и любви. И только музыка даст вам понять, что они обречены, потому что в этот момент у Вагнера звучит тема отречения от любви Альбериха из предыдущей серии, когда тот отрекся от любви, чтобы завладеть богатством мира. И в каждой оперной партитуре есть такие вещи, и если ты эти коды не считываешь, то себя как постановщика многого лишаешь. Второй момент, важный для меня, это формообразование. Форма – это драматургия, и если ты поймешь, как композитор ее выстраивает, это половина решения, это помогает выстроить архитектонику спектакля. Поэтому мне кажется, когда считают, что музыка лишь импульс, это лукавство.

– Если ретроспективно взглянуть на ваши постановки – «Саломея», «Фауст», «Поругание Лукреции», то в каждой из них вопросы христианства, веры оказываются в центре. Чуть в стороне «Гензель и Гретель»…

– И в финале «Гензель и Гретель» рождественская тематика, когда в лесу рождается маленький Иисус. Вы очень точно подметили, я сама в какой-то момент с удивлением это отметила. Я специально не ищу эту тему, она находит меня, и в какой-то момент я обнаруживаю, что она возникает в процессе обдумывания спектакля. У нас с Этель (сценограф Этель Иошпа. – «НГ») есть макет «Тангейзера», мы готовили его для Мариинского театра, но спектакль не случился, и там та же самая тема. Тема Бога, веры, взаимоотношений человека с Богом. Наверное, отчасти это потому, что в романтической опере эта тема присутствует сама по себе, так как это часть христианской культуры. Я не знаю, Марина, это загадка для меня самой. Я берусь за произведение по каким-то другим причинам, но потом эта тема становится для меня важной или даже ключевой.

– Вам приятно вернуться в Новую Оперу уже в качестве приглашенного режиссера?

– Мне радостно вернуться и самой в новом качестве, и в театр, который сам находится на новом этапе. Мне радостно работать с Антоном Гетьманом. Это очень точный, профессиональный современный директор. Выпуск спектакля – затратный, нервный, тяжелый процесс, и мне радостно, что с Антоном Александровичем эти этапы проходят легко.

– Как идет ваша работа с дирижером-постановщиком? Находите ли вы с ним взаимопонимание, ведь наверняка ваш замысел требует определенных музыкальных решений, или вы оставляете это за Александром Самоилэ и не погружаетесь?

– Я обязательно погружаюсь, я погружаюсь во все, как опытный аквалангист. Мне нравится работать с Александром Григорьевичем, это на самом деле диалог. Мне важно знать темпы, нюансы, которые он предлагает. Прежде чем ставить какие-то сцены, я просила сыграть их с концертмейстером, чтобы я могла понимать темпы или штрихи, потому что они могут полностью поменять смысловые акценты. И надо сказать, что мы по всем драматургическим сваям совпали. Если же мы слышим какие-то вещи по-разному, всегда находим компромисс. Самоилэ – музыкант с огромным опытом исполнения вердиевских партитур. Это интересный, сложный, умный и, надеюсь, плодотворный диалог.

– В «Стиффеллио» я бы говорила в этом ключе о певицах, которые исполняют партию Лины. Это два разных образа, они перекрашивают спектакль. Марина Нерабеева – очень трогательная, теплая, женственная Лина, и возможно, она ближе Александру Григорьевичу. Лиза Соина – более холодновато-ломкая, певица более сложной нервной организации – ближе мне как режиссеру. Момент распределения составов всегда сложный, надо решить, кто будет петь первый спектакль, и в этом смысле выбор Лины – это болевая точка. Потому что это невыносимо сложная партия, обе певицы великолепно с ней справляются и притом дают два ярких женских персонажа.