Александра Кокорева
Кирилл Серебренников не только поставил спектакль, но и издал свою пьесу по рассказу Чехова. Фото с сайта www.festival-avignon.com
Авиньонский фестиваль, ежегодно отражающий тренды современного мирового театра, главным событием 76-го смотра, несмотря на расколотый по отношению к России мир, сделал постановку русского режиссера по произведению русского классика. Большой ажиотаж, вызванный спектаклем «Черный монах» Кирилла Серебренникова, для Европы, безусловно, был связан с темой «легитимности» столь знакового выступления в контексте мировой повестки, а для России подвел черту эпохи: в эти же дни Гоголь-центр прекращал свое существование в Москве, а его экс-лидер окончательно утверждался на Западе.
Этим летом южный Авиньон глобально потеплел: «каникюль» на юге Франции – время сильной летней жары в каникулы – побила все рекорды по длительности. В первый полноценный фестиваль спустя три года пандемии публика не на шутку разгорячилась. Испепеленные солнцем улицы и охлажденные помещения были переполнены сияющими улыбками – в этом году открытыми.
Режиссер Оливье Пи закончил девятилетний срок в роли президента фестиваля, передав руководство португальскому коллеге Тьяго Родригесу. В своем напутственном слове Пи признался, что для него Почетный двор Папского дворца (курдонер) – настоящая республика. И, отвечая на вопрос, что посмотреть на фестивале, всегда отправлял всех во «двор», тем самым отмечая значимость места и его ценностей: «Папский дворец – это символ децентрализации, демократизации культуры и театра на службе у публики».
Однако с демократизированной программой фестиваля не все согласны. Жак Нерсон, автор французского еженедельного журнала «Новый обозреватель», заметил, что программа In в течение девятилетнего Пи-руководства надежд не оправдала и как раз наоборот – была нацелена лишь на избранную публику, забывая главный принцип, заложенный в концепцию фестиваля: сделать театр народным.
Основатель Авиньонского фестиваля Жан Вилар, актеры Жерар Филип и Мария Казарес, режиссер Антуан Витез, балетмейстер Морис Бежар, танцовщица Пина Бауш, наш современник Ромео Кастеллуччи – самые громкие имена украшали фестиваль своими спектаклями в стенах курдонера. После скучнейшей «Архитектуры» Паскаля Рамбера, показанной во дворце три года назад, в этом году танцевальный спектакль «Ближнее будущее» Яна Мартенса и «Черный монах» в постановке Кирилла Серебренникова тоже шедеврами не стали.
Вход в Папский дворец напоминал очередь в аэропорт, а ее длина – московскую очередь в Макдоналдс в 1990 году: показать сумку, глотнуть воды из бутылки, поднять руки для осмотра... Зрители пробирались на общедоступные места, где слышались знаменитые трубы Мориса Жарра – театральные звонки.
С «Черным монахом» светлый вечер живо мрачнел. Мы опускались на глубину какого-то сектантского мира, где музыкальные фразы, сыгранные на разных инструментах, закупорены беспрерывной чеканкой текста. Он выстреливал с быстротой автоматной очереди, от него можно было оглохнуть, хотя, казалось, его не слышно и он не воздействует на зрителей. И был бы этот текст легкодоступным! Но нет, повесть русского писателя, показанная во французском Авиньоне, была сыграна по большей части на немецком языке (постановка осуществлена с гамбургским Thalia Theatre).
По словам режиссера, выбору языка послужил случай с перевозкой тела Чехова, произошедший в Германии. Выкопанный из истории анекдот кажется не столь значительным при выборе основного языка действия. Не правдивее ли было признаться, что под гнетом политического прессинга, что ни для кого не секрет, Кирилл Серебренников, эмигрировав в Берлин, отныне ставит на немецком языке?
Но язык в спектакле еще сложнее, чем кажется на первый взгляд. Главного героя Андрея Коврина играют сразу три актера: немец Мирко Крейбих, русский Филипп Авдеев и американец Один Байрон. Режиссер нередко начинает свои интервью, называя язык проблемой театра и заявляя, что выбор трех разноязычных актеров должен облегчить восприятие текста на сцене. «Артисты друг друга прекрасно понимают, и, надеюсь, это будет делать и публика без всяких субтитров», – сказал Серебренников. Кажется, режиссер противоречит самому себе, ставя спектакль на трех языках и перегружая действие речью. Ответ Серебренникова больше похож на манипуляцию зрительским восприятием, закрывающую катастрофические проколы в драматургических решениях спектакля.
Действительно, непонятно, как было возможно понять текст без субтитров, если зал не кишел лингвистами. В таком случае демократизированные принципы фестиваля поставлены под сомнение. Если бы спектакль Серебренникова был «тотальным» (термин «тотальный театр» режиссер упоминает во многих интервью), мы бы всё, конечно, поняли без всяких слов. Но «Черный монах» таковым не является, потому что все языковые средства не точно взаимодействуют между собой и не работают на одно целое. Именно художественной целостности спектаклю и не хватает.
Кирилл Серебренников также издал свою пьесу по рассказу великого драматурга. В книжных лавках Авиньона продавался «Черный монах» авторства Серебренникова, слава богу с уточнением, что по тексту Чехова. Нарочитая приписка к автору с мировым именем, закрепленным временем, уничижительно уменьшенным на обложке после имени Серебренникова, вызывала недоумение: хотел бы Чехов написать «Черного монаха» как пьесу, он бы так и сделал, но не затем он писал рассказ, чтобы сто с лишним лет спустя кто-то переиздал его, заменив пробелы абзацев на тире диалогов. Хочет ли Серебренников сказать этим изданием, что пишет лучше Чехова?
Говоря о других сценических средствах, стоит отметить , что к нескончаемому потоку немецкой речи добавлялись суета и сумбур. В левой части сцены (в «саду») стоял большой круг, который вскоре трансформировался в круглую планету и давал крупный план актеров, проживающих острые эмоции на сцене, в старой пленочной съемке. Кажется, приближенная съемка для тех, кому не видно издалека, действительно практична для зрителей. Но с художественной точки зрения такая работа с фокусом для кинорежиссера Серебренникова, презентующего свои фильмы в Каннах, кажется по меньшей мере заурядной.
Остается вспомнить ползущего скалолаза по стене курдонера в «Аду» Ромео Кастеллуччи, где он-то по-настоящему «проживает» пространство во всей его глубине, от жизни зацепленных за камни пальцев и столь близкой смерти. На фоне Кастеллуччи видеорешения Серебренникова вписываются лишь в европейскую моду проецировать световые шоу на старинные готические здания.
В течение всего действия то вдруг актеры начинали петь, как на похоронах, обращаясь к публике, – и тут далеко от зонгов Бертольта Брехта с эффектом остранения. То вдруг скрипач в красивом свете появлялся в «саду», то вдруг черные монахи кружились в ритуальном танце, раскручивая световые фонарики. Складывалось ощущение, что на сцене не обжитое пространство, а спекулированное. Художественные и режиссерские решения, казалось, имеют целью лишь произвести впечатление на соскучившегося по шоу зрителя. Становилось по-настоящему страшно за сегодняшнего зрителя, потерянного в цепи псевдоискусства и радующегося случаю попасть на любой перформанс, – нет смысла скрывать, что толпы зрителей аплодировали спектаклю Серебренникова и вставали на поклоне.
Рассказ Чехова полемичный. Между темами сумасшествия и предательства, нередкими в истории театра, он взывает к сложным философским вопросам об отношении к людям, которые нас сопровождают по жизни, об отношениях в семье, о предназначении каждого человека, его раскаянии, когда мир близких рушится, но процветает дело; об убийственной силе passion – увлечения или пристрастия не к человеку, а к делу. С этой точки зрения неудивительно, что Кирилл Серебренников заинтересовался «Черным монахом».
Программа Off Авиньона, в отличие от программы In в этом сезоне, захватила гораздо больше. Очень многие жемчужины фестиваля обнаружились в театрике 11·Avignon, в помещении ранее известной закусочной Flunch. Эти интимные и камерные местные спектакли, приехавшие на фестиваль из всех уголков Франции, игрались без субтитров, но, кажется, были бы понятны представителю любой языковой культуры актерским задором и игрой.
У французов есть традиция давать свои «ударившие в сердце», то есть любимые спектакли. Сердце публики в этом году трепетало во время острохарактерной игры незабвенной французской актрисы Карэль Прюно в «Случае Лучии Ж.», спектакля Эрика Лакаскада про откровенную исповедь дочери Джеймса Джойса. Ошеломила до глубины души документальная история «В отказе от отца» в постановке Амеда Мадани, рассказанная со сцены обычной девушкой Аниссой, без актерского образования, которая узнала по телевизору своего отца, не видев его никогда, и нашла его вне экрана. Тронул молодой актерский коллектив в подкупающем юной искренностью спектакле «Жанна, удивительное существо среди нас» Гайтана Гована.
За полтора века бытования театральной режиссуры, бежавшей от исполнительской звездности, сегодня чувствуется некоторая усталость от технологических концепций и нехватка именно актерского театра.
Авиньон–Амьен
