Владимир Дудин
Эмоциональный дуэт Адальджизы и Нормы. Фото с сайта www.permopera.ru
Оперу «Норма» Беллини впервые поставили в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского. Музыкальным руководителем выступил Мигран Агаджанян, а режиссером – дебютант Максим Петров. В титульной партии в первом и последнем спектаклях премьерного блока блеснула звезда мировой оперы Вероника Джиоева.
«Норму» в мире знают давно, в России же она продолжает на протяжении десятилетий оставаться репертуарной редкостью, если не считать ее главный хит – молитву Casta diva, затасканную в виде саундтрека направо и налево, которую поют в разных концертах, но чаще все же те, кто тешит себя мыслью считаться примадонной. В полной версии опера не идет ни в Мариинском, ни в Большом. Когда-то ее вернул в афишу Евгений Колобов в «Новой опере». Сегодня своей «Нормой» справедливо может козырять Юрий Александров в театре «Санктъ-Петербургъ опера», где на партию главной героини у него имеется три состава. Почему «Норму» никак не сделают в российских оперных театрах нормой репертуарной жизни, понять несложно, но это знание лишь умножает и без того многие скорби. Увы, Каллас с Тебальди, Кабалье и Сазерленд задали слишком высокую планку, перекрыть которую сегодня мало кто в силах, впрочем, не только в России, но и в цивилизации за ее пределами. Этот шедевр Беллини требует наличия не только высочайшего вкуса как у дирижера и певцов, так и от режиссера и всей постановочной команды, и в целом – от политики того или иного театра. В сухом остатке наспех доказанной теоремы – большие проблемы с этим самым вкусом в подавляющем большинстве отечественных оперных театров. Чтобы взяться за «Норму», недостаточно просто удовлетворить внезапно пришедшую блажь – нужно выращивать и воспитывать труппу на бельканто, холить и лелеять. В Пермском оперном такой труппы на данный момент, к сожалению, нет, но театр все же решил форсировать события и показать, что там эту проблему по крайней мере попытаются решить.
Заглянув в модный толстый буклет (в дизайне и толщине которых состязаются на протяжении последних лет сразу несколько театров, беря пример с Большого), можно было наткнуться на имя самого Аркадия Ипполитова, выступившего в роли не только автора двух текстов, но и «куратора проекта». Человек необъятной эрудиции, автор книжного «сериала» об Италии («Особенно Ломбардия», «Просто Рим», «Только Венеция»), исследователь творчества Пиранези в книге «Тюрьмы и власть. Миф Пиранези» очень любит оперу, но искусством бельканто лично не владеет. Все его кураторские умения и знания могли пригодиться лишь в части архитектуры декораций, но никак не в собирании музыкального ожерелья – чтобы бусина к бусине, жемчужина к жемчужине.
Декорации – иногда едва ли не больше половины успеха спектакля, в частности оперного. Имя Ипполитова так или иначе как будто обещало некие откровения в этой части нового взгляда на «Норму», в воображении пульсировала шальная мысль о том, а вдруг это и в самом деле будут лабиринты Пиранези, смены картин одна пышнее другой. Но взору зрителей премьеры «Нормы» открылось нечто плиткоподобное, причем той дешевой плитки, которой облицовывалась лужковская Москва, какой продолжают и сегодня пользоваться в строительстве школ и поликлиник. Глаз зрителя попадал не то в бассейн, не то в колумбарий, но художником по декорациям Альоной Пикаловой предполагался, конечно, некий храм, его башня с множеством узких смотровых окон. Бог с ним, со «священным лесом друидов и дубом Ирминсуля в глубине», обещанных в синопсисе, только цвет и материал отделочной плитки упорно не отпускали воображение из тюрьмы стойких бассейновых ассоциаций, напомнив о временах теневой экономики. Эти стены был не прочь разрушить оркестр под управлением Миграна Агаджаняна, получавшего боевое крещение в статусе музыкального руководителя постановки. В отличие от не очень внятных, хотя и более-менее очевидных намерениях визуальной стороны концепта, где в основу формообразования лег лаконизм, строгость контуров, мягкость линий, котурновость велеречивых поз, здесь желание артикулировалось с большей активностью и прямотой, с отчаянной ясностью. Мигран Агаджанян так яростно, на предельном форте застолбил первые аккорды увертюры, стремительно вбив несколько колонн в храм своей «Нормы» так, что искры полетели, будто выпустил серию снарядов, которыми пригвоздил слушателей и не отпускал с первой до последней ноты.
Оркестр не мог не захватить своей силой, слаженностью, способностью перестраивать стилистическую ориентацию в зависимости от манипуляций разных дирижеров. Было слышно, что музыканты помнят заботливые и въедливые руки Теодора Курентзиса, его преемника – Артема Абашева, который как раз сформировал коллектив после отъезда маэстро, но что готов слушаться и нового руководителя, который в своей интерпретации вольно или невольно выступил наследником Теодора. Мигран уже на увертюре показал, как важны для драматургии оперы Беллини контрасты – от милитаристского, лязгающего оружием фортиссимо до нежнейшего интимного шепота на пианиссимо. Он дирижировал, стремясь показать, что опера пишется не только чернилами, но слезами и кровью. В этом чувствовалось и намерение вернуть опере большой, почти тосканиниевский масштаб в пику расслабляющему аутентизму. Первая же реплика Оровезо, спетая оглушительно резко обоими басами в разных составах, дала понять, как певцы в этом театре чутко откликаются на дирижерские намерения.
Бесспорная музыкальность дирижера, его внимание к деталям не исключали некоторого пережима в обращении с тонкой субстанцией белькантовой партитуры, что тут же сказывалось на усложнении дыхания у певцов, неизбежном форсировании. Неравнозначность исполнительских сил чувствовалась в разных составах, где ансамбли голосов распределялись не совсем равноценно в звуковом отношении. Непросто пришлось лирическому тенору Борису Рудаку рядом с плотной, спинтово настроенной сопрано Элоной Коржевич, как разное напряжение и наполнение являли и Адальджиза с Нормой в дуэте Натальи Лясковой и Вероники Джиоевой.
Приглашение Вероники на титульную роль стало стратегически верным решением музыкального руководителя. Несмотря на некоторые потери, связанные с ухудшением здоровья исполнительницы в климатически непростых условиях Пермского края, певица явила Норму, способную держать сумасшедшее электричество ядерных контрастов военного времени, призывать к войне, но заботиться о мире. В ее лирико-драматическом сопрано с фантастическим низким регистром, о котором даже не мечтают многие ее коллеги, нашлось все для того, чтобы показать силу и слабость, броню и полную беззащитность, фанатизм и человечность. Она точно следовала рисунку режиссера, наполняя его личным опытом, сейсмографически взаимодействуя с оркестром, взмывая столпом божественного огня на форте и уходя в тихое мерцание свечи на пиано. Речитатив и арию в начале II акта в момент ее страшного смятения чувств – намерения убить собственных детей она пела слезами души, в чем ей помогал хирургически прицельный оркестр, играя по струнам как по оголенным нервам. На оглушительно высоком градусе трагедии провела она финальный дуэт с Поллионом (Ованнес Айвазян), произнеся свое E tardi («Поздно») не хуже всей Casta diva. После двух опытов травматических постановок «Кармен» Константина Богомолова и «Фауста» Василия Бархатова с их кровавыми историческими перпендикулярами «Норма» Беллини пролилась бальзамом на истерзанные души современников.
Пермь–Санкт-Петербург
