Дарья Курдюкова
Фаворский обнимает жену со спины. Фото агентства «Москва»
Идея проекта «Точки зрения» возникла в Музее импрессионизма в процессе подготовки выставки «Охотники за искусством» (см. «НГ» от 12.05.21). Тогда произведения были отражением коллекционерских вкусов, то есть частью портретов собирателей, теперь в музее всматриваются в самих художников – рядом оказались фотографии, портреты и автопортреты. Раздел, посвященный Федору Шаляпину, разросся настолько, что стал небольшой отдельной выставкой. Помимо эскизов и сценических костюмов сейчас показывают его гипсовый автопортрет 1912 года.
Зеркало – обыденная и загадочная вещь: оно дает отражение зримого мира и себя в нем, оно же может этот мир преломлять в искривленном свете. Глаза, как зеркало души, ищут на портретах, но те в конце XIX и особенно в первой трети XX веков все дальше бегут от этих ожиданий, помогая ухватить сиюминутное состояние, а то и вовсе представляя эфемерный образ, то, что зеркалу не отразить.
Одним из самых ранних в истории живописи предвкушений модного сегодня селфи стал знаменитый автопортрет Пармиджанино с выпуклым зеркалом: с миловидным юношеским лицом диссонировали и утрированная зеркалом кисть руки, и съеживающиеся под воздействием того же зеркала углы мастерской. «Точки зрения» тоже показывают такие мечты о селфи, и на этот раз селфи-композиции нужны, чтобы выйти за рамки устоявшихся портретных схем и показать срежиссированное художниками наше за ними «подглядывание». Мария Дервиз в 1913 году писала их с мужем, Владимиром Фаворским, автопортрет очень по-женски: в то время как представленный тут же образ супругов, созданный самим Фаворским, представляет лишь обобщенные силуэты за мольбертами, оставляя медитативный образ творческого союза, она акцентирует чувственность «я любима», обычно скрываемую от посторонних глаз. Фаворский обнимает жену со спины, кисти рук остаются «за кадром», видна только одна, которую он кладет ей на живот. И тихо тлеющий бордовый цвет ее одежды, и его жест, и трепет на его лице кажутся ответом рембрандтовской «Еврейской невесты», но та была из ряда вечно повторяющихся, вневременных типов, здесь – мгновение, Фаворские встречаются со зрителем взглядами, но тот все же оказывается в ситуации подсматривания. Так в 1910-х, когда авангард развивал новый язык, чтобы вернуть живописи жизнь, Дервиз вернула дыхание старой реалистической традиции, оживив ее интонацию необычным ракурсом.
Выпадением из привычного выставка (куратор – Наталья Свиридова), где представлены учителя и ученики вроде Репина и Бродского, семейные пары вроде Родченко и Степановой или Ларионова и Гончаровой, Фалька и Потехиной, очевидные имена и те, что меньше на слуху (вроде участника группы «Синий всадник» Владимира Бехтеева или передвижника Сергея Иванова), и интересна.
Не самый памятный истории искусства Сергей Иванов, академик, передвижник, в 1890-е в автопортрете в очках тоже удивляет умением выйти за рамки хрестоматийных форм. Избитую схему с художником за работой он переворачивает, взяв импрессионистичную эскизность письма и стремящийся к монохромности колорит, а главное, сделав пресловутые очки, бликующие и скрывающие глаза, нервом всего образа. Тут не репрезентация, не изображение, а образ, когда то самое зеркало очков не дает увидеть души и тем тревожит. То ощущение, которое позже так остро передаст Добужинский в портрете критика и поэта Константина Сюннерберга – «Человеке в очках» (он не подходит к теме выставки и потому не представлен, но сравнение напрашивается само собой). Даже Серебрякова с «мимимишными» автопортретами, от которых ничего нового не ждешь, одной зарисовкой – лицо, словно спрашивающее: «Я?» – здесь все-таки удивляет.
Среди «их» взглядов на себя и других взглядов на них самым запоминающимся остается рисунок неизвестного художника филоновской школы. В духе «Мастеров аналитического искусства» изображение прорастает в мир, а тот – в изображение. В лице главного героя умещается афишная тумба с глазеющим на нее человеком, на груди, под бабочкой – пришпиленная чем-то вроде мышеловки реклама ежедневных концертов, а рядом с ней Пьеро возле граммофона, а еще кто-то, сидящий возле огромной печи. Тени людей соразмерны лампочке Ильича, масштабы вселенной – ползущему по стене пауку. Всё – по Филонову с его «натуралистическим», «научным» принципом, вводящим «в действие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме, – короче, жизнь целиком». Впечатление от этого небольшого листа бумаги – завораживающее. Кажется, безвестный образ и впрямь беспрестанно трансформируется. Эта единственная тут неатрибутированная вещь могла бы стать эпиграфом к выставке как (авто)портрет-загадка. Впрочем, это загадка из тех, которые стоят того, чтобы стать разгаданными.
