Марина Гайкович
Линда и Шарль – в мечтах о счастье.
Фото Павла Рычкова/Большой театр
Большой театр выстраивает репертуарную политику Камерной сцены, в целом продолжая линию Камерного театра Бориса Покровского: для постановки выбираются незаслуженно забытые шедевры прошлого, другой вектор – интерес к современным операм – пока оставлен, но, быть может, после реконструкции, когда появится новый технологичный зал, и эта, важная для Покровского линия найдет свое место в афише.
Что касается постановочных команд, то на Камерной сцене работают дебютанты: начинающие режиссеры и те, кто впервые вступает на консервативную территорию оперного жанра. Так, в этом сезоне диптих «Маддалена» Прокофьева – «Испанский час» Равеля поставил Владислав Наставшевс и решил эти две истории о неверности через пластику. Хотя сами постановки вышли совсем разные – экспрессивная опера Прокофьева затемнена элементами мистики, а комическому ракурсу равелевской оперы дан зеленый свет. Вторая постановка Наставшевса на Камерной сцене (первая – «Искатели жемчуга» – была выдвинута на «Золотую маску»), похоже, проложила режиссеру путь на Театральную площадь: официально планы Большого еще не объявлены, но скорее всего он будет ставить «Демона» Рубинштейна.
Режиссер Александр Хухлин и дирижер Иван Великанов представили «Фальстафа» Сальери, познакомив публику с еще одной любопытной трактовкой известного по опере Верди сюжета.
Наконец, Роман Феодори, главный режиссер Красноярского ТЮЗа, фигура известная, в том числе и в музыкальном театре (за постановку «Антигоны» Ольги Шайдуллиной он получил «Золотую маску» в категории «оперетта-мюзикл»), постановкой «Линды ди Шамуни», начал новый этап в карьере: в следующем сезоне он поставит в пермской опере «Бал-маскарад» Верди, говорят и о его грядущих контрактах с Большим театром. Опера, и об этом уже не раз говорилось музыкальными критиками, – жанр, где воспитанные драмой режиссеры начинают буксовать. На то есть множество причин: партитура диктует иные взаимоотношения со временем, определяет образный строй, процесс произнесения текста – пение – имеет свои законы и т.д. Это тотальное ограничение свободы не все выдерживают, но, надо признать, не в нашем случае. Феодори (да и другие названные режиссеры) чувствует природу оперного театра, более того – он предложил и свою концепцию. Правда, количество пластов-надстроек можно было бы редуцировать.
В «Линде ди Шамуни» Доницетти поднимает довольно серьезные темы, в центре – свобода девушки, ограниченная волей родителей и социальными правилами общества, взаимоотношения простолюдинов и знати, раскрытые через понятие девичьей чести. С самого начала на сцене присутствует некая статуя, обернутая красной материей и перевязанная золотыми нитками. Кажется, символизирует девственность: в конце первого действия ее торжественно выносят, и больше реквизит не появляется. (Но тема обозначена.)
Родители хотят повыгоднее «продать» Линду, получив за нее бизнес-преференции. Возлюбленный, притворявшийся простым художником, оказывается виконтом, которому маменька запрещает жениться. Живет она в достатке (виконт содержит), но честь блюдет: этой теме композитор посвящает отдельный разговор между Шарлем и Линдой. Заподозрив Линду в грехопадении (а чем еще объяснить, что она вдруг стала сказочно богата), отец, не выслушав объяснений, проклял дочь и отказался от нее. Услышав новости о готовящейся свадьбе с виконтом, Линда сходит с ума.
Тема тотальной несвободы девушки – сегодня, в век зашкаливающего феминизма, как никогда актуальная – становится ключевой и для режиссера. В финале, надо сказать, по-оперному счастливом, где герои все-таки соединяются, Феодори уходит от сладостного решения: его Линда становится свободной, оставив и родителей, и жениха, и друзей – всех, кто так или иначе подавлял ее. В то время как они сливаются в большом ансамбле, она отделяется, «уходит», растворяется в картине, что подарил ей Шарль: правда, освобождение это или новое заключение (найдя точку опоры в прошлом, сделает ли она шаг в будущее?), сказать непросто.
Постановка щедро приправлена пластикой, ее автор – Татьяна Баганова. Миманс удваивает и утраивает героев, словно мультиплицируя или повышая градус их чувств (или чтобы зрителю было понятнее). Особенно эффектно это выглядит во втором акте, где кукольного вида Линда с карикатурной прической разбирается с окружающими ее мужчинами: сначала с маркизом, претендующим на ее руку и сердце (и честь), затем с Шарлем, который боится признаться, что не может жениться, но при этом хочет «обнимашек», и, наконец, с отцом, проклятие которого ломает Линду. Эти три дуэта и сцена сумасшедствия – не такая трагичная, как в Лючии ли Ламмермур, но выразительная – кульминация оперы. Недаром второй акт особенно любила публика в то время, пока опера была популярна (до начала ХХ века).
Режиссер меняет пол одного персонажа: музыкант Пьеротто здесь – женщина, которая из-за издевательств противоположного пола вынуждена переодеться в мужской костюм. Свободу, к слову, дарит ей Линда, которая заставляет Пьеротту почувствовать себя роскошной и привлекательной в новом красивом платье. И не подстраиваться больше под изменчивый мир.
Над феминистской темой Феодори надстраивает еще одну: собственно оперную. Невинная пейзанка (сценограф Даниил Ахмедов решает крайние действия в традиции мягких декораций, достоверных костюмов), она попадает в руки коварных современных режиссеров (стерильная атмосфера современного интерьера), которые всячески над ней издеваются, сходит с ума и удаляется в свободное плавание: ведь она – Опера. Мысль, надо сказать, не новая: Юрий Александров свой «Любовный напиток» (и тоже Доницетти!) решает схожим образом: его спектакль строится на контрасте оперы-музея, с бархатным занавесом и пышным антуражем, где снуют японские туристы с фотоаппаратами, и «режоперы», где свое изумительное ариозо Неморино поет в наряде зэка. Но вполне здравая: в конце концов опера, действительно, переживет любые интерпретации, ведь они – преходящее, а музыка – вечна.
К слову о музыке: дирижер Антон Гришанин деликатно проводит спектакль, позволяя почувствовать легкость и изящность оркестровки Доницетти. Допускает дирижер и одно изменение – фисгармония, которая изображает колесную лиру, заменена оригинальным инструментом, что, конечно, неожиданно и любопытно. Пожалуй, звезда этого спектакля – Алина Черташ, чье контральто, обаятельное и магнетическое, необыкновенно раскрылось в партии Пьеротты. Тенор Валерий Макаров (Шарль) обаял теплотой своего голоса, да и виртуозностью, а сопрано Екатерина Ферзба раскрылась как потрясающая ансамблистка, что, в общем, и неудивительно, ведь она воспитанница труппы Театра Покровского.
