Владимир Дудин
|
|
Постановка намекает на множественность интерпретаций Смутного времени. Фото Татьяны Зубковой/Пресс-служба КТО «Премьера» им. Л.Г. Гатова |
Когда узнаешь о том, что в России существуют еще оперные театры, в которых опера «Борис Годунов» в конце первой четверти XXI века до сих пор не была поставлена, понимаешь, как много еще предстоит сделать для того, чтобы, по словам Солженицына, «обустроить Россию». А этот оперный текст при всей своей условности проливает свет на очень многое в русской ментальности, позволяет глубже понять национальную идентичность, которую так сильно всколыхнула мощная волна русофобии. Исправлять свою несовершенную природу крайне сложно, но если знать и осознавать свои слабые стороны, их по крайней мере можно корректировать. Мусоргский вслед за Пушкиным и Карамзиным попытался осмыслить и феномен бессмысленного и беспощадного русского бунта, и уникальное явление русского юродства, и рабскую покорность безмолвствующего народа, который легко можно заставить славить из-под палки любого царя-ирода.
Несмотря на свой географический дебют в этом краю России, оперный опус Мусоргского предстал в столице Кубани не только в далеком от хрестоматийного визуального канона виде, но и в текстовой редакции, скомпилировавшей страницы как хорошо известные, так и почти неизвестные. К последним относится картина «Лесная прогалина под Сокольниками на Днепре», которая была опубликована в Полном академическом собрании сочинений Мусоргского, осуществленного Государственным институтом искусствознания, благодаря изысканиям музыковедов Евгения Михайловича Левашева и Надежды Ивановны Тетериной. Если до последнего времени речь шла лишь о двух редакциях «Бориса» – с большим, пышным польским актом, эффектной женской партией Марины Мнишек, написанной для Юлии Платоновой, словно бы оппозиционно противопоставленной раздираемому противоречиями мужскому миру, – и первоначальной редакции, без польского акта, то сегодня, опираясь на новое ПСС, смело можно говорить аж о восьми. В Краснодаре, по сути, увидели девятую, с громокипящим Полонезом из польского акта, но с неполными картинами иезуита Рангони, с Самозванцем, но без колоритной сцены в Корчме на литовской границе, без знаменитой шаляпинской песни беглого монаха Варлаама о взятии Казани.
Постановка Ольги Ивановой не без дерзкой провокационности сыграла на этом феномене множества редакций, недвусмысленно вслед за этим намекнув и на множественность интерпретаций этого периода русской истории, открытость версии убийства царевича Димитрия. Режиссер на правах художника, не скованного воображением, позволила зарвавшемуся в амбициях Самозванцу подпалить Чудов монастырь в финале третьей картины, напомнив о том, что этот монастырь многократно горел, а виновники поджога найдены не были. Прекрасно понимая природу условности оперного жанра, Иванова пошла еще дальше, словно бы устремившись и вовсе вывести так хорошо ей знакомые силуэты «Бориса Годунова» из-под гнета постановочного канона, чтобы привести к некоему символическому знаменателю мифа, увидеть в этом противоречивом эпизоде русской истории матрицу общеевропейской (а то и вовсе индоевропейской) сказки. Она решила вывести «Бориса Годунова» из-под власти документа, сделав достоянием пространства художественного высказывания. Иначе как можно было объяснить модную короткую стрижку и костюм главного героя, когда он вышел в одной из картин во второй половине оперы в черном кафтане с золотым орлом на брюхе и черной накидке с люрексом, явив собирательный образ разъедаемого рефлексией кинозлодея, разбирающегося со своим «пятном на совести». Князь же Шуйский в элегантном исполнении приглашенного московского тенора Игоря Вялых был одет в костюм, в котором проглядывали черты Герцога из вердиевского «Риголетто». Уж не хотелось ли художнику вольнолюбиво напомнить о том, что в строительстве Кремля принимал участие итальянский архитектор Аристотель Фиораванти? А в кристаллах головного убора Марины Мнишек просвечивали силуэты сказочной Снежной королевы.
Флера сказочности и былинности добавляли и укрупненные элементы декораций, заимствованные художником-постановщиком спектакля Виктором Герасименко с анималистических мотивов в лепной орнаментике русских белокаменных теремов и церквей, главным символом среди которых был выбран крылатый «огнегривый лев», возникавший в разных картинах в динамике – то приготовившийся к прыжку, то этот прыжок совершающий. Этому льву предстояло справиться с кишащим клубком змей скульптурной группы фонтана во дворе замка Мнишека в Сандомире, которых изображал эротично извивавшийся женский миманс. Звериности языческого мифа было противопоставлено скульптурное изваяние Богородицы с младенцем, которая становится антиномией соблазнам вульгарной, непокорной, кичливой, жаждущей власти Марины.
Дирижер-постановщик Дмитрий Крюков вместе с российско-белорусским составом солистов с большой страстью знакомил неискушенную краснодарскую публику с этой хитросплетенной редакцией, иногда пережимая в динамике, держа амплитуду громкости на уровне, не опускавшемся ниже меццофорте. Конечно, требовалось больше нюансов. Но в соблюдении баланса приходилось лавировать из-за подзвучки, без которой в непростых акустических условиях этого зала дирижеру и певцам пришлось бы несладко. Владимир Кудашев представил своего Бориса царем весьма экстравагантным, вальяжным, поющим без форсажа, иногда пугающе неканонично эстрадно, ведущим какую-то свою игру, обреченную на поражение. А что делать, когда против тебя собирается восстать такая западная дива, как Марина Мнишек в обольстительном исполнении меццо-сопрано Натальи Бызеевой. Одним из ярких пятен в пестром узорочье впечатлений стало исполнение партии царевича Федора не травести, а настоящим и очень голосистым и артистичным мальчиком Даниилом Мединцевым, против которого так жутко слушались полубезумные стенания его сестры Ксении «о мертвом женихе». Умышленно или нет, но очень вызывающе звучали два лирических тенора – Самозванца (Дмитрий Бобров) и Юродивого (Игорь Горбань), словно режиссер хотела показать экстремальные крайности, испокон веков сопровождающие историю русского трона.
