В Музее импрессионизма показывают реконструкцию необычной выставки авангарда вековой давности

Яранск–Москва: путь длиной в век. Фото агентства «Москва»

Проект «Авангард: На телеге в XXI век» изначально готовили Энциклопедия русского авангарда и Ельцин-центр, это попытка воссоздания трех передвижных выставок нового искусства, показанных в 1920–1921-м в Вятской губернии. Третью выставку предполагалось прокатить по нескольким губернским городам, но в итоге она на десятки лет застряла в Яранске.

Когда стало известно об открытии проекта в Екатеринбурге, неравнодушные к теме, но оставшиеся в Москве напоминали, пожалуй, гоголевских мужиков, рассуждавших о колесе. Но в этом случае было неизвестно, доедет ли оно в Москву. Сперва телега авангарда смогла докатиться до Кирова. Потом партнером проекта стал Музей импрессионизма, и выставка, следуя передвижному духу 100-летней давности, продолжает свой вояж, тогда застопорившийся из-за вечных бед с деньгами и дорогами. От предыдущих двух московская версия отличается присоединением материала из Музея изобразительных искусств Татарстана и частных собраний.

Есть история (о ней читайте в интервью с директором Вятского художественного музея Анной Шакиной в «НГ» от 31.01.22): 322 работы, в том числе тогда непростые для понимания, но акцентированные устроителями беспредметные вещи с самой крупной третьей выставки (недаром девизом показа стало «Искусство XX века – искусство абстрактных форм»), должны были увидеть в семи городах, дело затормозилось на втором, Яранске. Выставка застряла там аж до 1965-го, когда часть произведений отдали в Вятский музей. Как эти работы открывали заново (а вместе с ними возвращали в историю искусства в том числе не самых известных сегодня художников), как изучали проект, необычный для глубинки своим масштабом, как реставрировали вещи, уточняли атрибуции, – нам представили этап исследований, показывающий, какие крупные ставки были сделаны на современное искусство после революции и как много об этом времени на самом деле еще предстоит узнать.

И есть собственно выставка. Это пример крепко скроенной – и ладно сшитой – экспозиции: кураторы Андрей Сарабьянов, Наталья Мюррей, Анна Шакина и Анастасия Винокурова разделили художников, что называется, по нарастающей – на «Реалистическую традицию» (гегемоном тут стал Фешин, мэтр и учитель многих художников, причем у него, видимо, был абсолютный карт-бланш: на второй выставке экспонировали совершенно эскизную по «нонфинитности» «Избу»), «Авангардный поиск» и «Абстрактный метод» (тут и Кандинский, и Родченко, и сподвижники Малевича) – и снабдили работы отличными комментариями, которых сегодня так часто недостает на выставках.

Если в 1921-м, как полагают кураторы, зрителей больше всего волновала спящая, сверкая на нас пятками, гитарообразная «Обнаженная» Георгия Лазарева, одного из самых ярких учеников Машкова, то сегодня центров притяжения несколько, и это скорее неизвестные широкой публике авторы.

От родившегося в Вятской губернии, учившегося в Казани, «уверовавшего» в абстракцию, в 1921-м переехавшего в Москву и с тех пор практически потерянного для истории Михаила Меркушева не сохранилось почти ничего, даже точной даты смерти («не ранее 1945-го», пишут на выставке). В 1930-х его бы клеймили за формализм. Показанный теперь и тогда на второй выставке «Большой мотив» удивляет даже в контексте той системы координат беспредметного искусства, что была известна на момент 1920 года – тут космос не космос, какие-то игры с фактурой, даже разбрызгивание темперы. Это единственная цветная вещь среди вообще немногих оставшихся от него художественных экспериментов.

Илларион Плещинский был одним из организаторов графического коллектива «Всадник» в Казани, но это в 1920-х, а попав в немецкий плен в Первую мировую, увидел экспрессионизм, и его будущие линогравюры с хмурыми улицами и городскими типами сохранили воспоминание об этом стиле.

Артериями выставки стали учителя и ученики, объединения, семейные тандемы (здесь, например, видно, как ученица и жена Машкова Елена Федорова-Машкова тщилась не отставать от именитого супруга в колорите и характерной для бубнововалетцев черной обводке, но оставалась отчаянно скованной рамками красивости), вещи вполне конвенциональные или выходящие за рамки. За них вышли не только хуже известные художники вроде Меркушева. Ретроспективно процесс ведь идет и в обратную сторону: сегодня за границами устоявшихся представлений о новом стиле могут оказаться и ранние, рубежа 1900–1910-х и еще очень традиционные «Кувшин с цветами» того же Машкова и «Пейзаж» Штеренберга, будущего завотделом Изо Наркомпроса. Такие Машков до Машкова и Штеренберг до Штеренберга. История – процесс, порой идущий в неизвестном направлении не только вперед, но и в прошлое.