Спектакль с конца. Кама Гинкас впервые поставил Льва Толстого

Отец Сергий (Максим Виноградов) борется с искушением. Фото с сайта www.moscowtyz.ru

Когда сегодня приходишь в Московский ТЮЗ Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, как-то особенно остро ощущаешь спокойствие в этом театре «слоновой кости». Как Мамоновский переулок, сворачивая, уходит от шума Тверской, так театр за своими стенами закрыт от суеты, скандалов, треволнений. Вот и спектакль Камы Гинкаса по повести Льва Толстого «Отец Сергий» об этом. Режиссер посвящает постановку памяти своего ушедшего друга и соратника – художника Сергея Бархина.

История духовных поисков отца Сергия, бывшего князя Стивы Касатского, бежавшего от  несовершенства, разворачивается на сцене с деревянным помостом, сразу задавая путь опрощения, который пройдет будущий монах и отшельник. Сценограф Эмиль Капелюш, отдавая дань театру Бархина, создает пространство монументальное и живописное. Рукотворные, словно оплавленные из воска, на деле выструганные из дерева святые на шестах – верстовых столбах, как идолы, уходят вверх к колосникам, откуда плотными лучами льется почти церковный свет (художник по свету – Александр Мустонен). Когда же отец Сергий (Максим Виноградов) встанет в эпицентр событий, снизу то соглядатаи-монахи будут подсматривать за его первыми шагами в монастыре, то простой люд, жаждущий благословения у схимника-чудотворца. Эту толпу страждущих, одноликую в своем праздном любопытстве, будь то щебечущие светские барышни и сослуживцы блестящего офицера; невоздержанные барыни в церкви, узнавшие в монахе светского красавца; или компания пьяных гуляк у кельи отца Сергия – всех их, сменяющих личины, режиссер в программке называет «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда». Осовременивая «толпу», Кама Гинкас недвусмысленно вылепливает образ веры сегодняшней – опустошенной и бесцельной. Дополняет картину и монастырский игумен с бегающими глазками (Дмитрий Супонин), умеющий встать на короткую ногу с высшим чином, и купчина (Илья Созыкин), с гулом разбивающий лоб об пол в рвении доказать почтение Сергию ради исполнения своей требы.

Кама Гинкас, режиссер, в чьем репертуаре всегда литература нравственной проблематики, оставляет толстовское слово неприкосновенным, за исключением отрезанного финала. В два часа без антракта умещается недлинная повесть, которую режиссер не стал переводить на язык драматургии, писать полноценную инсценировку, а напротив – решил выпестовать драму из остросюжетной прозы. Отсюда и постановочный метод: актеры перебрасываются описательными репликами, часто рассказывая о своем состоянии, а не показывая его, что на контрапункте создает напряжение. Оттого герои словно неустанно рефлексируют над своими и чужими поступками, дивясь им или ужасаясь.

Но энергия толстовской фразы, увлекающая читателя на бумаге, погибает от намеренной ретардации в театральном зале – режиссер берет прием многоударности, дробящей текст цезурами. А в повествование о монашеском постриге Кама Гинкас еще и добавляет религиозный экскурс – подробное описание обряда пострижения. Так что зритель буквально как послушание выдерживает почти всю дословную двухчасовую инсценировку, чтобы в конце неожиданно обрести встречу с чудом театра. Не театрализованным чтением – а игрой в преображение.

Евгения Михеева играет всех юродивых героинь: и «мозгами болящую», слабоумием и чувственностью которой был совращен отец Сергий, и Пашеньку в детстве и старости – юродивую девочку, с которой князь был знаком в детстве, о ней он вспоминает после своего морального падения, захлестнувшего греха похоти, на перепутье. Актриса появляется еще в прологе, снимает платье и в тишине на деревянном столе пытается плыть как рыба – как в воспоминании Стивы-Сергия, когда мальчишки, насмеявшись над покорной кроткой девочкой, заставили ее на сухом показывать, как она умеет плавать. Теперь это уже не Пашенька, а Прасковья Михайловна, хлопотливая кормилица своего плодовитого семейства, к кому Сергий приходит за духовной опорой. И через образ ее жизни понимает, как это – жить для Бога, живя для людей. Актриса в своем амплуа инженю двумя штрихами меняет образ: надевает старушечий платочек, очки с выпуклыми линзами. Рядом с отцом Сергием Пашенька совсем маленькая – она смешно суетится и заглядывает изо всех сил в его глаза, стараясь поймать его высокий взгляд, смущенная и одновременно польщенная его неожиданным приходом. Она до слез комична и до нервного смеха юродива, ее нелепость – горькая смесь бескорыстия и жертвенности, то, что увидит и чем поразится отец Сергий. Ее распахнутой сострадающей душой, умягчающей злобу замученной дочери (Алла Онофер), прощающей абсолютное безволие неврастеника зятя (Всеволод Володин), а главное – не ропщущей на нищую, тяжелую жизнь, на Бога, ее пославшую.

В оппозиции многословию живет на сцене тихой думой, внутренним светом и игумен Пафнутий. Режиссер придумывает для Игоря Ясуловича этого персонажа, оттолкнувшись от эпизода в толстовской повести. Наставник отца Сергия, введя ученика в мир аскезы, остается до конца незримым молчаливым собеседником. И Сергий ведет с ним непрерывный диалог. Ждет его поддерживающей улыбки и взгляда сочувственных глаз. А Пафнутий сидит, не шелохнувшись, напоминая вопросительный знак положением тела в пространстве, и словно плачет в душе, наблюдая горделивые метания Сергия, его попытки вскарабкаться ближе к божественному свету и неизменное возвращение в исходную точку человеческой слабости.