Анна Лепорская: Курс на фарфор

Анна Лепорская. Псковитянка. 1934.  Фото предоставлено Государственным Русским музеем

Возможна или «супрематическая живопись, которая целиком уживется с супрематической архитектурой, или «такого типа живопись, как его (Малевича. – «НГ») крестьяне. Вот такие Лики». Это слова из блокнотной записи разговора с учителем, датируемой августом 1927 года. В выставочном каталоге ведущий научный сотрудник отдела новейших течений ГРМ Ирина Карасик выделяет этот конспект, ведь выходит, что возврат супрематиста к фигуративному искусству, ко второму крестьянскому циклу, случился раньше, чем принято считать. Архив Лепорской проливает новый свет не только на ее творчество.

Что до выставки, вынесенная по исторически-иерархической привычке в заглавие на первые позиции живопись на самом деле тут в меньшинстве. Как и в наследии Лепорской. Здесь в основном показана не та Лепорская, которая с Константином Рождественским и Николаем Суетиным (к слову, в конце 1920-х он уведет художницу как раз у Рождественского) помогала Малевичу с «триптихом» «Черный квадрат», «Черный крест», «Черный круг» в 1923-м. От той – уже постсупрематизм, знаменитая живописная «Псковитянка» 1934-го в духе второго крестьянского цикла Малевича, но как будто бы с лицом с картин Петрова-Водкина (у него она проучилась два года). «Псковитянку» Лепорская подарила музею за год до смерти, в 1981-м. Гегемоны теперешнего показа – фарфор, архивные документы и графика: эскизы для фарфоровых изделий, немного портретов (в том числе сделанное в конце 1920-х абсолютно реалистическое изображение отца-священника) и длинная вереница пейзажей начиная с 1920-х, когда «полосатые» поля и холмы выглядят родственниками геометрической «Композиции», и дальше к лирическим зарисовкам (еще Малевич определил ее художественную направленность как «вангоговизм. Сезаннизм»).

«Живописи вообще было не так много, – комментирует старший научный сотрудник отдела рисунка ГРМ Людмила Вострецова. – Лепорская ведь перешла на фарфор, с ним связана большая часть материалов». Фарфор и прежде составлял ядро собрания художницы в ГРМ. Если на 1930-е пришлось несколько проектов оформления интерьеров, в том числе зала искусств на Всемирной выставке 1937-го в Париже, то в 1940-х работа с фарфором постепенно выходит на первый план. Лепорская пришла в художественную лабораторию Ленинградского фарфорового завода в 1940-м, чтобы искать новые формы для массовой продукции, но через год завод был эвакуирован. Она осталась в блокадном Ленинграде, в 1942–1943 годах участвовала в оформлении Музея партизанского движения, получила должность художника-партизана (была такая в Ленинградском штабе партизанского движения), а еще, например, делала эскизы оформления опустевших – после того как убрали клодтовские скульптуры – постаментов на Аничковом мосту. К фарфору и экспериментам заводской лаборатории художница вернулась в 1943-м, а через пять лет стала штатным сотрудником ЛФЗ.

«Датский» повод обратиться к формам авангарда в фарфоре появился в 1967 году, когда отмечали полвека Октября. Лепорская тогда предложила лаконичную форму сервиза «Новый» с супрематическими элементами в росписи. Вывести в объем, правда, удалось лишь основанный на этой форме сервиз «Гербовый» – на выставке впервые показывают рисунки с вариантами супрематических росписей. Но когда смотришь на фарфор en masse, кажется, супрематические отзвуки в нем вдруг возникали и до того, и после. В том, например, как в тарелках и блюде сервиза «Русский лубок» 1964 года широкие цветные полосы становятся формирующим композицию элементом. Или в том, как сервиз 1975-го «Снопы» вольно откликается в том числе на второй крестьянский цикл Малевича. Лепорская вообще была благодарной ученицей, и даже официально, разумеется, пропущенное 100-летие мастера отметили лишь в ее мастерской: по словам Ирины Карасик, ученики тогда создали «свой, новый квадрат во имя верности «нулю форм». Это ученичество – как бы нерв творческой биографии, в которой, вместе с историей века, было разное: с одной стороны, ваза «Сталин (Строители коммунизма)» 1949-го, с другой, скажем, сервиз «Ленинград», продолживший обозначившуюся у Лепорской в 1960-х «белую линию» нерасписного фарфора и получивший Гран-при на Международной выставке керамики в Праге в 1962 году.

«Этот архив оказался для нас очень ценным, – говорит завотделом рукописей ГРМ Нина Шабалина, – в частности, потому что там есть материалы, связанные и с Суетиным, и с Лепорской, и с Малевичем (у нас есть материалы, связывающие Малевича с учениками, а здесь ситуация обратная). Образовавшийся в музее фонд Лепорской – наверное, один из самых больших наших архивных фондов после Бенуа, где больше 4000 единиц. Поступили рисунки, записки, личные документы, медали, которыми художница была награждена, и очень много фотографий». «Теперь, – продолжает завотделом рисунка Наталья Козырева, – мы можем говорить, что у нас крупнейшее собрание Лепорской. И крупнейшее собрание рисунков Малевича, поскольку 117 листов, которые к нам поступили, очень сильно расширили нашу коллекцию. На будущий год сделаем выставку Суетина и Чашника, может быть, добавив еще художников их с Лепорской круга – Константина Рождественского и Льва Юдина». 

Санкт-Петербург–Москва