Прекрасная разбойница на енисейских берегах

В балете удалось гармонично совместить сольные номера, массовые сцены и характерные танцы. Фото Игоря Захаркина/Красноярский театр оперы и балета

В Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского 20 ноября завершилась первая премьерная серия показов балета Цезаря Пуни «Катарина, или Дочь разбойника».

Между Абруццкими горами и Римом, где, согласно сюжету автора либретто Жюля Перро происходит действие, и Красноярском – более пяти с половиной тысяч километров. Однако именно на берегу Енисея было суждено возродиться представлению, которому рукоплескали Лондон и Милан, Москва и Петербург.

В историю балета Жюль Перро, один из самых выдающихся хореографов XIX века, вошел прежде всего как автор «Жизели». Этот балет с музыкой Адольфа Адана до сих пор значится в афишах театров, а «Катарине» после полувековой истории успеха было суждено сгинуть на виражах истории. Единственное, что уцелело от «Катарины», – хранящийся в архиве Большого театра балетный репетитор с музыкой Цезаря Пуни, по которому два скрипача играли для артистов в репетиционных классах. Тем удивительнее, что благодаря желанию, упорству и фантазии энтузиастов балет обрел новую жизнь.

Взявшиеся за воскрешение «Катарины» худрук Красноярского оперного театра Сергей Бобров и хореограф Юлиана Малхасянц поставили перед собой амбициозную задачу сделать танцевальный блокбастер, где с помощью современных музыкальных и театральных средств так представить утерянный балет, чтобы у зрителей не возникло сомнений в его подлинности. Были привлечены специалисты-музыковеды Елена Черемных и Ольга Федорченко, оказавшие помощь в плане изыскания материалов. В итоге получился мощный четырехчасовой спектакль.

Приключения прекрасной разбойницы Катарины, ее возлюбленного, художника Сальватора Розы, ревнивого соперника Дьяволино и обиженной невесты Сальватора Флоринды заставляли с интересом следить за собой. Композитор и музыковед Петр Поспелов, пользуясь архивными материалами, по сути, пересочинил музыку Цезаря Пуни, аранжировав ее для современного оркестра. Отдельные ретуши пришлось внести дирижеру-постановщику Ивану Великанову. Созданная партитура получилась настолько интересной, что отдельные фрагменты из нее могут быть смело занесены в хрестоматию по оркестровке. Парадоксальное на первый взгляд тембровое сочетания арфы и трубы в экспозиции балета (что, кстати, вполне согласовывалось с духом главной героини, совмещающей в характере нежность и воинственность), «вагнеровская» медь (унисоны тубы, контрабаса и тромбона) в картине заточения, радостные фанфары в карнавале воспринимались настолько органично, что у незнакомого с историей оркестровых стилей слушателя и мысли не могло возникнуть, что у Пуни было все иначе.

В какой-то мере работу «автора оркестровой реконструкции» можно было сравнить с балетом Стравинского «Пульчинелла», основу которого составили оригинальные мелодии Перголези и его композиторов-современников. Только в отличие от Игоря Федоровича, сочинившего изящный сорокаминутный опус, Петру Глебовичу пришлось иметь дело с полномасштабным сюжетным произведением, в котором нужно было совместить сольные номера, массовые сцены, pas de deux и характерные танцы. Дополнив сохранившиеся мелодии Пуни оркестрованными по клавиру номерами из балетной музыки той эпохи, сценограф Альона Пикалова придумала декорации, отсылающие к картинам итальянских мастеров XVII века. А дабы у зрителей не оставалось никаких сомнений в месте действия, во время звучащего антракта поверх занавеса спускалась картуш с титрами, как в немом кино.

Язык пантомимы, на котором изъяснялись участники балета, также больше отсылал к эпохе становления кинематографа, нежели к условным жестам давних времен. Это было гораздо понятнее современному зрителю, а юмористические цитаты из советской классики еще больше усиливали эффект радостного узнавания.

Кинематографичность оказалась органично сплавлена с блестящей хореографической техникой, отсылающей к драматическим балетам второй половины XX века. Вряд ли в середине позапрошлого столетия главная героиня крутила большой пируэт на 32 поворота, а ее преданный воздыхатель Дьяволино выдавал захватывающее дух перекидное жете, характерное больше для театра XX века. Да и знаменитый танец разбойниц из первой картины, по легенде настолько восхитивший Николая I, что он лично показывал девушкам, как правильно держать ружье, смотрелся почти как идеально поставленный цирковой номер.

Акробатика и даже эксцентрика первого действия уступила место неспешным плавным движениям во втором. Сцена, в которой художник рисовал возлюбленную в образе богини Флоры, – оммаж романтическим загадочным танцам теней, где героиня оказывалась окруженная кордебалетом, синхронно повторяющим ее движения. Художник по костюмам Елена Зайцева, участвовавшая в знаменитых реконструкциях «Спящей красавицы» в Мариинском театре и «Эсмеральды» в Большом, опираясь на сохранившиеся в петербургской Театральной библиотеке эскизы, создала наряды в стиле Императорского балета, при этом не стесняющие танцовщиков, давая возможность предстать им во всеоружии современной техники. Меняющиеся в каждом действии платья Катарины подчеркивали эволюцию образа от беззаботной воительницы до приговоренной узницы и страдающей возлюбленной.

Выступившие в заключительных в этом году премьерных показах Анна Федосова в ансамбле с Юрием Кудрявцевым (Сальватор), Матевеем Никишаевым (Дьяволино) и Елена Свинко в окружении Марчелло Пелиццони и Георгия Болсуновского продемонстрировали уровень, достойный лучших мировых сцен. Но еще важнее было то, что мастерство главных героев органично смотрелось в густонаселенных массовых сценах, где реплики остальных персонажей и синхронность кордебалета не могли не восхищать.

Прекрасной задумкой спектакля стала идея показать все три финала, придуманные Жюлем Перро и Энрико Чекетти для постановок разных лет. Каждый из них соответственно обозначался спускающейся сверху надписью. И если первоначальная трагическая развязка, по которой Катарина погибала от руки Дьяволино, заслоняя грудью любимого художника, захватил музыкальным драматизмом, то счастливый финал, в котором герцог прощал мятежную разбойницу и влюбленные соединялись, обрадовал самой возможностью переиграть сюжет, ведь у сказки обязательно должен быть счастливый конец.