Марина Гайкович
Две Татьяны в третьей картине. Фото Ольги Керелюк/«Урал Опера Балет»
Пригласить для постановки «Евгения Онегина» режиссера Дмитрия Волкострелова – это, несомненно, вызов. Радикальные методы исповедует. Но Андрей Шишкин на этом сделал своему театру имя, причем вызов он бросал публике. «Борис Годунов» в первой редакции – на 2 часа 40 минут без антракта – шел при полном зале, публика была к этому готова, новая и новейшая опера, где не только далекий от «Травиаты» музыкальный язык, но и не всегда простые темы – «Пассажирка» Вайнберга, «Сатьяграха» Гласса, «Три сестры» Этвеша – принесли театру «Золотые маски». Прошлогодняя премьера оперы Кайи Саарьяхо «Любовь издалека» только что получила премию «Онегин». Теперь еще один поворот, даже разворот: обратно к классике, но в любопытном сочетании: «Евгений Онегин» («наше все») – и Волкострелов. Дико любопытная заявка, интрига. Эмоциональный градус от результата – несколько ниже ожиданий.
Исходная точка Волкострелова – уйти от интерпретации (видимо, тут нужно сослаться на практически одноименное эссе Сьюзен Зонтаг, где декларируется эта позиция). Показать – но не толковать. Дать почувствовать – но не надстраивать смыслы и не выстраивать причинно-следственные связи внутри режиссерского текста. Беда в том, что сам материал этой позиции сопротивляется. Или – что вполне возможно – самое нутро критика, требующего интерпретации там, где она навязывается формой, а опера, как ни пытайся выкрутиться, – это жанр, где царит музыкальная драматургия. Можно сколько угодно выкручиваться, подчеркивая, что «Евгений Онегин» – не опера, а лирические сцены, и даже ссылаться на авторский подзаголовок. Но сам же Чайковский выстроил такой мощный драматургический каркас, что считать «Онегина» листками из альбома никак не получится.
Игнорирование того действия, что заложено уже в самой музыке, превращает постановку в неосмысленное произнесение текста. А шоры консервативного оперного слушателя весь спектакль этому сопротивляются. Быть может, нужно скинуть эти оковы, отдаться в руки свободе, и тогда спектакль будет восприниматься иначе. Может быть. Насколько можно понять из увиденного и прочитанного: это – не спектакль, это жизнь (не персонажи, а обычные люди). Интерпретации нет, а значит, не должно быть и выразительности. Первое поддерживается сценографией: Ксения Перетрухина не использует бутафории, все предметы на сцене – настоящие: антикварная мебель, чернильница, гусиное перо и так далее. В сценографии постановщики словно суммируют свой опыт – и березовая роща, символ России, русского, родного, и бадминтон, туристическая палатка, дождь (во вступлении к третьей картине в октавных скачках у флейты действительно можно уловить падающие капельки) – все это было в их предыдущих спектаклях. Движение сценографии, если можно так сказать, к пустоте (обнулению, смерти): в березовой роще отдыхают туристы (первая картина), в момент убийства Ленского часть стволов взмывает к колосникам, в петербургском акте это уже колонны дворянского дома. В финале исчезают и они, и черная коробка сцены поглощает всех и вся.
Второе положение противоречиво. Играть нельзя, выражать нельзя – но что с музыкой делать, которая уже есть интерпретация? Отсюда странное ощущение от музыкального воплощения оперы. Очень уныло – при том что некоторые моменты партитуры Константин Чудовский трактует любопытно, как, например, внезапная, резкая экзальтация в моментах, связанных с движениями души Татьяны. Но – недопустимая фальшь, технические расхождения с певцами, (фразы, динамика, цезуры). Закрадывается мысль, что корень здесь именно в несовпадении режиссерского метода и самой партитуры, которую нельзя сыграть беспристрастно. К тому же, возможно, Волкострелов просил певцов приблизить оперу к мелодраме (лирическим сценам), приблизить пение к речи, да еще и ничего не выражать: потому и певцы выглядят бледно, и дирижер становится заложником позиции режиссера.
Но самое главное – очень много статики: очевидно, в самих фигурах артистов, особенно тех, что не поют, должна быть энергия, которую бы считывал, чувствовал зритель. Но ее поглощает зал, она растворяется уже примерно над оркестровой ямой (в камерном пространстве примерно в этом месте уже сидели бы зрители, и эффект был бы иной), и в итоге напряжения не возникает.
Какой ракурс предлагает режиссер? Взгляд сквозь временнỳю спираль, когда, условно, от 1821 года до 2021-го – один шаг, и все герои, говорит режиссер, не книжные – настоящие. Обыкновенные молодые люди, по образу, кстати, уже не юные, по внешнему облику ничем особенно не примечательные, переживают пору влюбленности – неразделенной. Изменились времена, изменились нравы – но не изменились чувства, современная Татьяна (сопрано Елена Павлова) обнимает и утешает Таню из XIX века – она здесь же, на сцене, почти недвижима и бесстрастна. Пары угадываются по цветовой гамме: все Татьяны в голубом, Ольги в розовом, на Евгении – бордовый, на Ленском – песочный (художник по костюмам – Леша Лобанов). И Женя, и Оля, и Володя – все они тут, безмолвные. В третьей картине в глубине сцены появляются еще двое, уже в возрасте: и понимаешь, что это они, они играли в бадминтон в березовой роще – еще до начала спектакля. И мысль, что у них-то, у них все получилось (!), вдруг делает тебя счастливым. В четвертой картине они сидят рядышком – как гости на дне рождения Тани, и оказывается, что рядом с ними была Ольга Львовна, в начале пятой картины она приводит Ленскому его собаку – попрощаться…
Здесь, в пятой картине, в точке золотого сечения, виток спирали: и пушкинский Женя – через Гильо, слугу и секунданта Онегина – трансформируется во влюбленного юношу из XXI века, который играет в бадминтон с юной Таней в малиновом (куда ж без него) берете. Той самой героиней пушкинских времен, что, свернувшись калачиком на своей кровати, предчувствуя крах, сходила с ума от вдруг нахлынувшей страсти. А Татьяна с Евгением отправляются, как им и положено, в XIX век, чтобы раствориться навсегда и уступить место героям, которые – и тут режиссер дает им и зрителю шанс – влюблены взаимно.
Вообще чувство – в отличие от действия – то, чего в этой постановке в избытке. Нежность, с какой сестры относятся друг к другу; забота, тревога, с какой Ольга (меццо-сопрано Вера Позолотина) держит за руку взбудораженного Ленского (тенор Сергей Осовин), трепет, с каким каждый из персонажей относится к чувству другого. Передано последнее, и это тоже трогательная деталь, через слово, точнее через письмо. Оля держит записку и не решается раскрыть, и Таня, уже напитанная книжными историями, робко подталкивает ее – читай. Евгений (баритон Максим Шлыков), подобравший и сохранивший скомканный и брошенный листок, отвергнутый вариант письма. Ленский, в последние минуты жизни записывающий признание в вечной любви к Ольге. Женя, который в старые времена резко, по-мужски увел Таню, робеющую от направленных на нее взглядов, прямо посреди куплетов Трике. Другой Женя, словно защищающий Таню и их чувства, – в то время как их визави, чье счастье было так возможно и близко, расстаются навсегда.
Екатеринбург–Москва
комментарии(0)