Опричнина в гостях у земщины

Фото предоставлено пресс-службой театра

В то время, как в Москве полным ходом идет VI фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» и столица буквально «захлебывается» от региональной продукции – опер, балетов, оперетт, мюзиклов и прочих мультижанровых новинок – на сцене МАМТа неожиданно «нарисовались» однодневные внефестивальные гастроли. Михайловский театр не принимает участие в «Видеть музыку» равно как и в его антиподе – «Золотой маске»: Владимир Кехман предпочитает идти своим путем, в столичные фестивальные игры не вовлекаясь. Тем не менее, оперную новинку – жанра, который он вообще-то не особо жалует, явно предпочитая ему балет на вверенных ему обеих сценах (что в Михайловском, что в Новосибирском театрах) – он отважился показать в Москве, куда Михайловский театр не привозил ничего уже достаточно давно. Не последнюю роль в этом сыграла, думается, фигура постановщика редкой оперы.

Историческую драму про бесчинства опричной рати Ивана Грозного позвали сделать чиновника из администрации президента: ход воистину не то эзопов, не то мефистофелев. Сергей Новиков – госуправленец высокого ранга, «балующийся» время от времени оперной режиссурой: на его счету уже не одна постановка в солидных театрах. В отличие от своих прежних опытов «Опричника» он решил делать традиционно – без приращения смыслов, переиначивания сюжета и мотиваций персонажей, без переносов во времени и прочих сомнительных «добродетелей». Тем самым, безусловно, ступив на рискованную территорию: ведь поставить спектакль без эпатирующих выкрутасов, традиционно, но интересно – дело архисложное. Тут надо и фантазию проявить, и с актером поработать, и в дурновкусие не впасть. В меру своего таланта Новиков, кажется, сделал все, что мог: особенно удались сцена клятвы опричника, сработанная остро и музыкально, и финал – трагическая развязка на свадебном пиру с блуждающим среди гостей, словно золоченый (из-за парчового облачения) не то тарантул, не то скорпион, мимическим кровожадным царем. Меньше удались первые картины – статичные и скучные, которые режиссер попытался разнообразить весьма ходульным оживляжем и неумелыми разводками.

Проблемой оказалась и реалистическая сценография Александра Купаляна. Призванная поражать воображение публики богатством, размахом и всамделишностью в стиле соцреализма Федоровского, она неожиданно выявила ситуацию стилистической дисгармонии. Роскошные исторические костюмы, разнообразный реквизит, передающий дух эпохи, и декорации старорусских интерьеров порой вступали в визуальное противоречие с видеоартом, заменившим в наше время масштабные рисованные задники и занавесы. Особенно фальшь чувствовалась поначалу – позже, когда у спектакля стали явственны другие достоинства, прежде всего музыкальные, эта неловкость ушла в тень и практически забылась к концу вечера.

Обнаружить же оные в «Опричнике» - дело вовсе не простое. Третья опера великого русского классика считается малоудачной, и театры прибегают к ней не часто: вопреки этому, второй петербургский оперный дом попытался опротестовать «приговор истории». Раритетная опера самого популярного русского композитора не только редкий гость на театральной сцене – спектакль по ней, как правило, еще и не долгожитель. Проблема не только в том, что ее ставят не часто: после премьерных показов, на которых залы заполняют меломаны и фанаты оперы, с каждым разом спектакль продавать все труднее и труднее. Помню полупустой Большой театр в сезоне 1999-2000 годов, когда после весенней премьеры уже осенью и зимой на «Опричника» не ходили, и он очень скоро вновь выпал из репертуара. Не сильно лучше обстоит дело и с мариинской версией образца 2015 года, поставленной Виктором Высоцким в Концертном зале первого музыкального театра северной столицы.

А что же не так с этой оперой? Ведь в Большом был роскошный исторический спектакль Ирины Молостовой – в шубах и кокошниках, как любит большинство публики, да и пели очень крепко; а в Мариинке устроили и вовсе современный динамичный перформанс в стилистике мюзиклового шоу, в котором вокальные работы также были в целом удачны.

На самом деле проблем у «Опричника» хватает. Это и многословное либретто авторства самого композитора с надуманной драматургией и зачастую натянутостью драматургических положений. И несоответствие лирико-патетической природы дарования Чайковского рамкам народно-бытовой исторической драмы: на этом поле композитор пытался не раз потягаться силами с представителями «Могучей кучки» (прежде всего Мусоргским и Римским-Корсаковым) и всякий раз (помимо «Опричника» - еще и в «Воеводе» и «Чародейке») проигрывал. Это и прямые заимствования музыки из другого опуса – из первого оперного опыта Петра Ильича, из нелюбимого им и сожженного в приступе перфекционизма «Воеводы». Однако пьеса Островского и трагедия Лажечникова, литературные основы «Воеводы» и «Опричника», – совсем разные произведения по накалу страстей, поэтому перенос музыки «из другой оперы» во многом также компромиссен, что не могло не сказаться на цельности и опять же драматургической завершенности «Опричника».

Конечно, массовая публика не знает всех этих нюансов, но нутром чувствует, что опера далека от совершенства – и быстро теряет к сочинению интерес, тем более, что и само название – не на слуху. Поэтому, решив обратиться, несмотря на все «но», вновь к этой опере, в Михайловском начали с главного – с музыкальной редакции. Маэстро Александр Соловьев, недавно назначенный новый главный дирижер театра, здорово сократил партитуру, убрав все избыточные повторы, и драматургически переосмыслив некоторые фрагменты. Например, второй акт спектакля открывается симфоническим антрактом, который сделали из танцевальной музыки «а ля рюс». И, надо отдать ему должное, реновация осуществлена не просто профессионально, но мастерски, а может быть даже талантливо – партитуре был придан динамизм и большая логичность и убедительность, она заиграла красками по-новому. Интерес к происходящему на сцене увеличивался по нарастающей, что говорит о том, что музыкальную драматургию маэстро выстроить сумел на уровне теории.

Совладал он с ней и на уровне практики. Оркестр прибавлял с каждой картиной – но не в звучности, способной лишь заглушить пение, а в эмоциональном посыле, играя увлекательно, ярко, экспрессивно. Уже в третьей картине, где главный герой оперы Андрей Морозов вопреки воле матери-боярыни вступает в ряды опричников и произносит свою страшную клятву, Соловьев сумел достичь большого накала выразительности. Немало сил вложил дирижер в то, чтобы подчеркнуть невероятную лирическую выразительность уникальной мелодики Петра Ильича, высветить глубину его драматического пафоса, чем Чайковский владел как никто другой.

Для кого-то это, возможно, сюрприз, но только не для автора этих строк. Хорошо помню, как в 2013-м Александр Соловьев без преувеличения спас премьерного «Кавалера розы» в Большом, в буквальном смысле подхватив выпадающую из рук Василия Синайского дирижерскую палочку и блистательно проведя важную московскую инаугурацию – роскошная опера Штрауса тогда впервые ставилась в Москве. И каждая последующая встреча с маэстро подтверждала – дирижер стоящий: знающий, умеющий и не бесталанный. Остается только поздравить Михайловский театр с таким приобретением.

Поработал Соловьев и с вокалистами на славу. Невероятная четкость дикции, когда понятно каждое слово без всякого подстрочника – редкое явление в опере. Между сценой и ямой был выстроен прекрасный баланс: не пожертвовав оркестровыми красками, маэстро ни разу не заглушил ни одного певца, никто у него не форсировал и не надрывался, хотя почти все партии в этой опере остродраматические и голоса тут нужны очень сильные.

Красотой тембра и лирической задушевностью порадовала сопрано Валентина Феденёва (Наталья), пение которой может удовлетворить сегодня самые взыскательные вкусы. Весомый и масштабный образ сумела создать меццо Екатерина Егорова – ее боярыня Морозова, наверное, по-настоящему самый главный персонаж опричной драмы. В целом убедил и геликоновский бас Алексей Тихомиров (Вязьминский), хотя идеальным именно для русской оперы его голос не назовешь. Титульный герой Андрей Морозов в исполнении Сергея Кузьмина радовал уверенными молодецкими верхами и верно найденной интонацией. Лишь гендерная уступка в партии Басманова не показалась достаточно уместной: на роль молодого боярина предпочли взять контратенора Вадима Волкова, чье резковатое сопрановое звучание искажало характер его героя, которому предусмотренные композитором томные краски контральто были бы куда нужнее.

Словом, михайловская премьера убедила прежде всего своим музыкальным решением – повеяло доброй старой оперой, где драма делалась главным образом в пении и оркестре, где был безусловен примат звучащего над всем остальным. Все прочее обедни не испортило.