Однажды Михоэлс пришел к Чаплину

Вымышленная история о правдивой встрече Чаплина и Михоэлса. Фото Веры Юрокиной/Музей Москвы

Дмитрий Крымов продолжает авторский сериал под названием «Своими словами». Этим летом издательство «Новое литературное обозрение» выпустило его книгу «Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены». Своими словами режиссер, открыв сезон, пересказал чеховскую «Чайку» в Театре им. Пушкина, а спектакль «Двое», который играют в Музее Москвы, сочинил от начала до конца, взяв за отправную точку краткое событие встречи Чарли Чаплина и Соломона Михоэлса в 1943 году.

С момента ухода Дмитрия Крымова из «Школы драматического искусства», где режиссер долгое время, еще по приглашению Анатолия Васильева, камерно работал только с актерами своей лаборатории и студентами мастерской ГИТИСа, минуло уже три сезона. Крымов словно обрел новое дыхание: масштабные премьеры выходят одна за другой, причем в совершенно разных театрах Москвы: Театр наций, МХТ им. Чехова, «Школа современной пьесы», Мастерская Петра Фоменко, запланирована премьера в «Современнике». Крепкий тандем вырос из сотрудничества режиссера с продюсером Леонидом Роберманом, вместе они почти впервые открыли для театра Провиантские склады Музея Москвы.

Автономный статус режиссера сколько дает (каждая труппа, сцена вдохновляет на новый подход к материалу), столько и забирает. И если в государственных театрах творческие задачи еще возможно стабильно реализовывать, то создание крупного независимого проекта сегодня становится настоящим подвигом (и для зрителей тоже – билеты обходятся дорого): от адаптации площадки до воплощения всех сценических идей. Спектакль «Двое» поставлен при поддержке Российского еврейского конгресса, куклы же с большими перипетиями, но все-таки изготовил для проекта Театр им. Образцова. Но главное, складывается впечатление, что необходимость подстраиваться под экономические условия заставляет Крымова отдавать приоритет медийным актерам, которые из его жанра трагикомического театра художника откровенно выпадают.

Размах архитектуры ампира сделал павильон музея органичным пространством сталинской эпохи. Бетонный пол уложен бутафорской кроваво-красной дорожкой тех самых советских ковров начальственных коридоров. Ковры утыкаются в двери бункера, за ними – кабинет Сталина. Спектакль создан на остранении: гигантские планшетные куклы Чаплина и Михоэлса с портретным сходством оттеняют живых актеров, лишь условно представляющих реальных личностей. Каждой из кукол управляет целая группа кукловодов.

Но главный кукловод назойливо лезет на первый план. Сталин посылает председателя Еврейского антифашистского комитета Михоэлса в Америку собирать деньги на борьбу с Германией и в своей заготовленной речи проводит только одну мысль: «Антисемитизма у нас нет». Подлую природу лукавого палача карикатурно, по-животному, в цирковой манере внезапности и открытой игры на публику очень точно воссоздает и одновременно пародирует Александр Кубанин. «Всех посадили, – кивает он на зрителей. – А что так мало?» Львиная доля сценария строится на советских и еврейских анекдотах, а конфликт мировоззрений Чаплина и Михоэлса, граждан очень разных стран, – на их понимании юмора. Но сквозная тема режиссера – о фантомных болях России, ее мифах и ранах.

Дмитрий Крымов фантазирует об истории человеческой дружбы и любви (недаром это дуэт мужчины и женщины), мгновенного родства душ великого комика и великого трагика. Двух актеров, которые парадоксально меняют амплуа. Чаплин пребывает в депрессии, а Михоэлс вечно пытается юморить, словно стараясь затушевать свою грузную нелепость рядом с утонченностью собеседника.

Приехав в США, Михоэлс идет к Чаплину, исторически они разговаривают несколько минут, но в сценической фантазии они никак не могут наговориться. Чаплин жертвует внушительную сумму – не абстрактному государству, а человеку, к которому проникся. Они рассказывают друг другу свою жизнь, трогательно сравнивают – бытовые, национальные традиции. Хотя традиция едина, она – в мировом языке идиш. Они учат друг друга «технологии», как по-американски называет Чаплин актерскую метафизику, коей театр является для России. Тут Крымов дает себе волю поставить пародию на режиссеров: Чаплин просит Михоэлса помочь ему сыграть знаменитую сцену спектакля ГОСЕТа из «Короля Лира» – плач над Корделией. Михоэлс надрывается, кричит, бьется в истерике, стараясь объяснить актерскую задачу, после чего Чаплин отворачивается («Можно я сам?») и гениально играет немую сцену в пантомиме. И в этом еще один придуманный спор Михоэлса и Чаплина – спор двух театральных школ.

Чарли Чаплина играет Роза Хайруллина. Привычно «выключенная» манера наполненного молчания Хайруллиной дает спектаклю тот стержень, вокруг которого закручивается хоровод масок, кукол, взрывающихся ваз, летающих котелков. Актриса тонко и отстраненно ведет зрителя сквозь клоунаду, поэтому когда она, наконец, преображается в своего исторического героя, а затем, наоборот, срывает все обличья и, вдруг читая от лица Наташи Ростовой сцену первого бала в романе Толстого, зарывается на груди Михоэлса – Андрея Болконского, под звуки вальса Шостаковича приподнимаясь от пола в его руках, – ее трагическая нота выверена. Соломона Михоэлса играет Максим Виторган (в очередь с Александром Феклистовым). Существует актер однопланово. Его здесь можно описать словами Маяковского: «Какими Голиафами я зачат/ такой большой/ и такой ненужный?» Образ нерасторопного в быту и общении гения (безусловно, тут видна и самоирония Крымова) совсем не вяжется с природой артиста, в нем отсутствует важный крымовскому художественному миру надлом. Его шутовство оборачивается заигрыванием с залом, а сцены, сочиненные режиссером как выход в драму, их трагикомический контрапункт – стирается. Так, Чаплин, не понимая советских реалий, искренне удивляется: «Разве вы не снимаетесь в кино?» «Снимаюсь, – говорит Михоэлс, – то в одном киноэпизоде сыграл еврея из местечка, то в другом…»

Гастрольный стиль работы Крымова, открывая театральные перспективы (новый зритель, новые актерские силы, новые площадки), как будто начинает подминать под себя количеством качество. Та интимная интонация лирических прозрений, сценическая поэзия жизненного парадокса, ввергающая зрителя то в смех, то в слезы, то обращая в память, – интонация, которая заставляла затаить дыхание, огрубела и сильно потерялась то ли в больших залах, то ли с «чужими» артистами. Хотя, возможно, это очередной переходный период, ведь авторский стиль Крымова когда-то уже претерпевал эволюцию – от театра предметной метафоры к театру текста.