Музы за работой. В Пушкинском музее показывают женское лицо Монпарнаса

Скульптуры Ханы Орловой и Анны Голубкиной. Фото РИА Новости

Париж конца XIX – начала XX века – место и время, которые всегда будут притягивать взгляды историков и кураторов, пытающихся реконструировать насыщенную напряженным совмещением всего со всем эпоху. Кураторы Алексей Петухов, Наталья Кортунова, Сильви Бюиссон, Мария Салина и Ирина Лебедь взяли гендерный фокус на искусство, и их выставка «Музы Монпарнаса. О легендарных женщинах Парижа», с одной стороны, вписывается в модный сегодня дискурс, а с другой – подтверждает старую истину о том, что у творчества нет пола, оно либо талантливо, либо нет.

Искусство – одно из мерил свободы. Творческую свободу женщины обрели раньше политической. Еще до получения избирательного права, в 1900-х, они были среди сооснователей знаменитой парижской Академии де ла Гранд-Шомьер, а в другой, не менее знаменитой институции, Академии Коларосси, женщину допустили до преподавания. «Музы Монпарнаса» открываются патриархально: на старых фотокарточках в учебных классах сидят чинные девицы в платьях в пол и с аккуратно убранными длинными волосами. Ничто и никто «не предвещает» появления, скажем, Кики с Монпарнаса (которая предстает увиденной глазами других и самой увидевшей в забавном примитивистском портрете Сергея Эйзенштейна).

В Пушкинском говорят не только о Камилле Клодель, Анне Голубкиной, Вере Мухиной (нить к классике протянута в том числе через рисунок с поздней «Пьеты» Микеланджело), Жанне Эбютерн, о той самой Кики с Монпарнаса и как модели, и как художнице, о Соне Делоне (отдельная стена оставлена для ее эскизов тканей), Жаклин Марваль, Мари Лорансен, Клод Каон… Музы, модели, художницы (их не в пример многим современным художникам тут называют именно в женском роде), любовницы, основательницы школ, пробивавшие себе дорогу в искусстве и в жизни, ведут зрителя от символизма к сюрреализму, от красивости истомы, порой несколько приторной, к дерзкой энергии, порой, кажется, ради дерзости выплеснутой. В этой мозаике, собранной по российским и мировым музеям и частным коллекциям, могло быть еще больше героинь, как в ней могло быть гораздо больше рассказов об их судьбах (сейчас эта информация преимущественно сконцентрирована в кураторских экскурсиях и в каталоге). Тем не менее мозаика в целом сложилась, и самое интересное, когда она обнаруживает интенцию развития иных героинь, умение не бояться своего почерка.

Уроженка Смоленска Мария Васильева в 1909-м стала ученицей Матисса, едва не стала женой «Таможенника» Руссо (не успели: художник умер), превратила свою мастерскую в Русскую академию, которую кураторы предпочитают сравнивать с клубом. В Первую мировую она пошла медсестрой в Красный Крест, а в своей студии открыла столовую. Она делала кукол (первоначально – для заработка: когда закончилась российская стипендия, Васильева стала шить кукол для магазина Поля Пуаре), создавала костюмы и маски для Шведского балета Рольфа де Маре, танцевала на вечеринках и даже гадала. Словом, биография Васильевой неотделима от ее искусства, как, впрочем, и в случае большинства других персонажей этого проекта. Творчество Мари Васильефф в этой компании кажется едва ли не самым непосредственным, созданным порой с наивным, детским акцентом, но в том числе и от этого живым и энергичным. Тут есть и чудная расписная деревянная лампа, и куклы – студентка, обнаженная, в черных чулках, священник, какие-то кожаные фигурки одна на плечах у другой, и портрет-коллаж Жана Кокто – бумажные кудри, белый галстук, тонкие пальцы с сигаретой, и живописный диптих «Цирк», что сцепляет воедино куски пейзажей, фигуры и буквы. Все это, а даже не столько ее «классическая» для той поры живопись с оттенком то фовизма, то кубизма, прекрасно своей необязательностью, то есть внутренней свободой.

Бравшая уроки в том числе в Академии Васильевой Хана Орлова приехала в Париж из Палестины с намерением стать портнихой, а стала скульптором. Ее работы – другой важный акцент выставки. Как известно, она познакомила Модильяни с Жанной Эбютерн. Ее бронзовый портрет более раннего времени, 1914 года, у Орловой получился знаком хрупкости, «струной» со сложенными на животе руками и длинными косами. Портрет сына в матроске Хана Орлова создала из камня и цемента (!), по масштабу это, в общем, камерная вещь, но образ – как памятник, решенный лаконично и монументально: силуэт, поза, взгляд, какую-то трепетность, даже беззащитность которого скульптор передала, показывая не зрачки, а глубокую тень от глазниц. Муж Орловой, польский поэт Ари Юстман, погиб во время эпидемии испанки, так что этот образ сына действительно можно воспринимать и как память об отце.