Танцуем Чехова, или оглушительная мораль

Аркадина в этом спектакле – прима-балерина, народная артистка. Фото Елены Фетисовой/Большой театр

Закулисье балетного театра, тату на голом торсе под черной косухой, полуразоренное хозяйство, пара живых овчарок, громадная неваляшка и педальные машинки, ржавый трактор и такой же ржавый глушитель как главный аргумент. Многие ли угадают, что за пазл предлагается сложить из этих элементов? А это – «Чайка». Четырехактный балет Ильи Демуцкого по самой репертуарной пьесе Антона Чехова.

За 125 лет, что «Чайка» не сходит со сцен всего мира, ее так никто и не разгадал. Не сходятся даже в том, есть ли в ней что разгадывать. Споря о замысле автора, назвавшего свою пьесу комедией, в каких только жанрах и стилях ее не ставили! Как только не трактовали! В конце концов, оказывается, любопытнее всего следить за тем, чего в каждую эпоху тому или иному постановщику в пьесе недостает (или чего он не разглядел) и чем тот или иной интерпретатор эту недостачу восполняет.

Хореографу Юрию Посохову и режиссеру Александру Молочникову в «Чайке», похоже, не хватило определенности. У Чехова ни за кем нет одной окончательной правды, ни для кого нет одной локальной краски. У него не было рецепта для решения экзистенциальных вопросов. Не было лекарства от любви. И от нелюбви не было. Очень понятно и органично, что ставшее крылатым выражение Герцена «мы вовсе не врачи – мы боль» неоднократно приписывалось Чехову.

В новом спектакле Аркадина (Светлана Захарова) – народная артистка, прима-балерина, Тригорин (Артемий Беляков) – известный красавец (и только), а Треплев (Артем Овчаренко) – юный неврастеник, капризный подросток, за недостатком материнской любви стремящийся привлечь к себе внимание, выкидывая всевозможные фортели. В финале бенефиса Аркадиной, на триумфальных поклонах, он взрывает благопристойность белого балета чернотой своих косухи и тату. Бунтарский язык его тела предсказуемо отличается от округлого выговора классической балерины и ее окружения. Матери-эгоистке это внушает сомнения во вменяемости сына, и она не находит ничего лучше, как попросить доктора вколоть мальчику снотворное. Совсем в духе карательной психиатрии. Подобные ассоциации поддерживает и появление в усадьбе (в спектакле это деревня, куда мать сослала Костю) двух мощных и явно прекрасно обученных немецких овчарок. Трудно сказать, против них или против людей Костя вооружается подобранным тут же ржавым глушителем.

Первый сценический опыт Треплева – индустриальная мистерия. Авангард вытесняет традицию. Место театрального оркестра занимает мистический трехметровый гонг. На смену многослойному муслину классических пачек приходит хай-тек металлик купальника Нины Заречной.

Нина (Мария Виноградова) – девица определенного сорта. Вполне современный тип жеманной кокетки. Не столько юношески пылкой, сколько холодно расчетливой. При победном явлении матери сын ее уже не интересует. Аркадиной она льстит, Тригорина обольщает. Что и говорить, социальный лифт требует смазки.

Расплачиваются за все несчастная птица (в истерике Треплев забивает чайку голыми руками) и несчастный мальчик (облившись бензином в кабине брошенного трактора, он поджигает себя).

Четырехактный балет уложен в два отделения с одним антрактом. В первом очевидна рука режиссера. Продуманный ритм, отсутствие длиннот, умелое выстраивание симультанного действия на разных площадках и планах.

Второе отделение выглядит иначе. Как смена эпизодов, между собой не связанных. Режиссер будто бы устал логично выстраивать действие и просто собрал кое-какие идеи. Правда, нашлись они не для всех. Про доктора Дорна (Вячеслав Лопатин), к примеру, так ничего и не придумано. Отведенное ему пластическое соло – монолог ни о чем.

Большая сцена отдана свадьбе страдающей от неразделенной любви к Треплеву Маши (Анна Балукова) с безликим чучелом (Медведенко в действующих лицах балета не значится, его роль исполняет манекен) – то ли «Кубанские казаки», то ли «Стряпуха», то ли «Прошлым летом в Чулимске».

Следующий пункт дивертисмента – сцена, в которой Аркадина и Сорин (Руслан Скворцов), подобно Раневской и Гаеву из «Вишневого сада», вспоминают детство. Сцена с игрушками, машинками и делаными улыбками затянута и сочинена, похоже, исключительно для того, чтобы в ее финале, точно поломанная игрушка, откуда-то выкатился перебинтованный Треплев. Чеховской глубины и драматичности нет и следа. Мать-эгоистка, понятно, не находит в душе места для сына. А при появлении воркующих Нины и Тригорина обоих и вовсе целиком поглощает ревность.

В четвертом акте Треплев уже не бунтарь, а конформист. На нем подобный тригоринскому костюм. Он подражает известному красавцу и в пластике. Но… Измена самому себе, выводят мораль постановщики спектакля, даром не проходит. Ни дотянуться до блистательного красавца-профи, ни вернуться к себе прежнему не получается. Да и внезапно появившаяся коварная изменщица Нина стремится только к одному – обратить на себя внимание давно бросившего ее Тригорина. Треплев грубо вышвыривает свою первую любовь из комнаты (должен был бы забить, как когда-то чайку). Ему безнадежно мала подростковая косуха – символ чистоты и творческих надежд. Да и тату на теле почти стерлись. Словом, жить больше решительно нечем. И он перестает жить.