Лики и лица. Ренессанс открывает глаза

Эта выставка в сегодняшних условиях сродни подвигу. Фото агентства «Москва»

Отмечать перекрестный год музеев России и Италии в период пандемии, когда не то что границы, а сами музеи существенную часть времени были закрыты, – то ли условность, то ли отчаянная попытка не рвать нити культурного международного обмена. Уже в этом смысле выставка «Сиена на заре Ренессанса», работы для которой помимо ГМИИ привезли из сиенских Национальной пинакотеки, Госархива и из других музеев Тосканы, – значимый жест что на уровне больших институций, что на уровне частного восприятия: если нельзя отправиться в Италию, она приедет к нам. Но главное, что известный итальянскими проектами Пушкинский музей впервые представляет сиенское искусство XIII–XV веков, то есть юности Возрождения, одной из ключевых в развитии культуры эпох.

Принято считать, что в пору Проторенессанса, во второй половине XIII–XIV веков, были безусловные новаторы вроде Джотто и были, скажем так, традиционалисты как раз сиенской школы. Эволюционный подход к искусству плохо применим – взгляд отыщет много исключений из «правил», мешающих спрямлять углы. Ведь, восхищаясь тем, как Джотто в падуанской Капелле дель Арена прорвал условную вечность золотых фонов, попытался выстроить пространство, нащупать объем пейзажа и населяющих его фигур, мы вспомним первые в искусстве фрески на светские сюжеты – Аллегории доброго и дурного правления в сиенском Палаццо Пубблико, где Амброджо Лоренцетти инсталлирует те самые аллегории в панорамы самой настоящей повседневной жизни. И пусть с точки зрения обновления живописного языка он условнее своего предшественника Джотто, зато какая жажда рассказать! Танцующих нарядных горожанок, обувную лавку, бескрайние поля и холмы соломенно-голубого цвета, смешное олицетворение Безопасности в виде девочки с косичками и с виселицей в руках, даже разруху в городе запоминаешь на всю жизнь. Сиенская живопись, труднее расстававшаяся с наследием Средневековья – синтезом византийской строгости и прихотливой утонченностью готики, – при всей условности часто была внимательнее к деталям, куртуазнее и, если угодно, чувственнее. Даже когда она обходилась без этих пейзажных фресковых подробностей, а (что было чаще) хранила верность средневековым золотым фонам, за что и была прозвана живописью золотых фонов. Другое название раннеренессансной живописи – «примитивы», и в этом термине нет оценочности: если тут святая простота, то в самом высоком смысле слова. И по сути, и по исполнению.

Увидев сразу десяток изящных, изысканных Марий с младенцем, смотришь не на золотой фон, но на то, например, как лики превращаются в лица. Святость в ту эпоху становилась ближе к человеку и в этом смысле тоже. Выставку, которую, как и все итальянские проекты ГМИИ, курирует Виктория Маркова, можно представить как путь выбора между абсолютно византийской иконографической ясностью и лаконизмом Одигитрии – Мадонны с младенцем как маленьким Пантократором, написанной кем-то из круга Гвидо да Сиены во второй половине XIII века (это одна из самых ранних работ в коллекции Сиенской пинакотеки), или работами Дуччо, основоположника сиенской школы и сиенского конкурента Джотто, постепенным отходом от этой традиции у Симоне Мартини, «ломающим» традиционную иконографическую схему, – и серединой – второй половиной XV века, формально уже временем раннего Возрождения. Тогда Джованни ди Паоло пишет «Мадонну Смирение» сидящей на земле, «под защитой» деревьев, намекающих на hortus conclusus, «запертый сад» как символ ее чистоты, с двумя городами на дальнем плане, возможно, как отсылками к Земному и Небесному граду. Сиенский Ренессанс открывает глаза и на пейзаж, а сама Мария превращается в горожанку с современной прической и вуалью, и на коленях у нее сидит не будущий судия, но играющий сын. Свою Мадонну Нероччо ди Бартоломео де Ланди, несмотря на всю символику, с красным и синим цветами одежд, с лилией как еще одним символом непорочности в руках у Екатерины Сиенской, со щеглом в руках Христа как отсылкой к будущим Страстям, – так вот свою Марию этот сиенец видит не столько Богоматерью, сколько просто нежной юной девой с легким румянцем и выбивающимися из-под гиматия золотистыми прядями волос. Этот младенец из условной маленькой фигурки стал в духе эпохи Возрождения вполне осязаемым, но если одной рукой он держит щегла, то другой играет с материнскими одеждами. Сиена встраивается в общее движение Возрождения, которое в религиозном искусстве искало в том числе святости, не дистанцированной от человека, но приближенной к нему художниками через саму возможность встречи с сакральным здесь и сейчас.

Да, Ренессанс открывает глаза на лики-лица, пейзаж, нарративность – и постепенно на эмоции. В живописи, особенно у известной вниманием к колориту сиенской школы, такие нюансы особенно важны, от общего цветового решения до тонкой карнации ликов.

Впрочем, это все вещи более или менее ожидаемые, хотя от того не менее ценные, а вот о чем мало кто знает, так это об одной из форм светского сиенского искусства. Таволетты («дощечки») или биккерны (биккерна – старинное финансовое ведомство Сиенской коммуны, занимавшееся сбором налогов) – расписные деревянные обложки расходных книг и пример приспособления средневековой по духу живописи к светским нуждам. В Москву привезли даже «Аллегорию доброго правления в Сиене» Амброджо Лоренцетти – привет той самой знаменитой фреске из Палаццо Пубблико, сохранившей лишь центральную фигуру правителя. Старец в одеждах с черным и белым мехом как отсылкой к сиенскому гербу – это персонификация Сиенской коммуны, у его ног близнецы, по легенде, основавшие Сиену Аский и Сений, пьют молоко Капитолийской волчицы. Политическая риторика всеобщего блага пришла на обложку расходного документа.