Идиллии модернизма и коммунизма

Выставка получилась очень яркой и нарядной. Фото агентства «Москва»

Представленная в Галерее искусства стран Европы и Америки «Не живопись. Декоративно-прикладное искусство из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина» – выставка прежде всего нарядная, по сезону. Кураторы, старший научный сотрудник отдела искусства старых мастеров Елена Пильник и научный сотрудник отдела искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков Елена Коротких, скомпоновали в несколько историй около 70 работ известных и менее очевидных художников. От ваз, созданных символистом Морисом Дени по заказу Ивана Морозова, до шпалер, вытканных по эскизам Фернана Леже.

В 1925 году, во время Всемирной выставки в Париже, кутюрье Поль Пуаре велел выкрасить три баржи возле набережной Орсэ в цвета французского флага и выставил на них 14 текстильных панно Рауля Дюфи. Экспонируемая сейчас «Амфитрита» была среди них: нереида, супруга Посейдона, в видении XX века обратилась в крепкую купальщицу (она еще не раз встретится в творчестве художника), на которой зациклена вселенная этого расписного полотна. Монументальному формату Дюфи «противопоставил» шутливый дух наброска, где, например, пена волн обозначена с детской буквальностью – белыми прямоугольниками с завитушками-гребешками.

Вообще именно «король моды» Пуаре открыл Дюфи как дизайнера текстиля. Но началось все с графики, буквально с виньеток: сперва кутюрье заказал художнику рисунки для канцелярских принадлежностей, для своего магазина, для приглашения на вечеринку. Иллюстрации к стихам Аполлинера стали поворотной точкой, после них Пуаре переориентировал Дюфи на текстиль, но с сохранением графичной манеры. Оказалось, занявшийся графикой ради заработка живописец отлично чувствует монументальный формат. Самым известным подтверждением тому станет огромное, в 600 кв. м, живописное панно «Фея электричества», которое он создаст для другой Всемирной выставки в Париже, 1937 года (той самой, для которой Пикассо напишет «Гернику» и на которой у СССР будет павильон с «Рабочим и колхозницей»). Но это уже сюжет, не связанный ни с Пуаре, ни с нынешней выставкой.

Другой вариант обращения к античности и одновременно к майолике Ренессанса – в вазах Мориса Дени. Инициатива маршана Амбруаза Воллара тут нашла понимание коллекционера Ивана Морозова. Дабы объединить менеджмент с новым языком искусства и привить публике вкус к этой самой новой эстетике, в 1906 году Воллар предложил керамисту Андре Мете изготавливать эксклюзивный фаянс с росписями художников, говоривших на том самом новом языке. «Аньерская школа» – название условное, связанное с географией: в Аньер-сюр-Сен, в мастерской Мете, пять лет работали разные художники, на изделиях было две подписи, их и Мете. В музее говорят, затея с керамикой оказалась самой продуктивной частью эксперимента Воллара. Вазы Дени с ню и купидонами стали частью Музыкального салона в особняке Морозова на Пречистенке, дополнив живопись о Психее. Жаль только, нет архивных снимков, чтобы увидеть, как все это, и вазы Дени, и панно Дюфи, жило на своих местах.

Известный увлечением в том числе и керамикой Матисс тоже начинал в мастерской Мете, но потом оставил это дело, вернувшись к нему уже в поздние годы. В Пушкинском есть его поздняя керамика, но ее совсем мало (в дополнение выставлена графика): портреты Лидии Делекторской и белая плитка с черными цветками, ее здесь связывают с периодом работы над Капеллой Четок. Зато в зале Пикассо невольно вспоминаешь его изрядно навязшую в зубах фразу «Дайте мне музей, и я его заполню». И ведь это только керамика, и это притом, как говорит Елена Пильник, что с Пикассо кураторы себя сильно ограничили. Тарелки всех мастей с характерными для творчества испанца мотивами – и Дон Кихот, и голубка, и минотавр, и утрированная сюрреализмом девушка, и тарелки, обращенные в выразительные наивной простотой физиономии, – выглядят щедрой «россыпью» легкого отношения Пикассо к этому виду искусства.

Хронологически, начиная символизмом, показ доводят до 1950–1960-х годов и шпалер Фернана Леже, кроме хрестоматийных имен показывая и не столь очевидных для широкого зрителя бывшего фовиста Жана Пюи с идиллическими сценками на керамических чайных коробочках и Жана Люрса, одного из крупнейших картоньеров своего времени, с шпалерой «Рекрут ста деревень». В 1950-х Леже, в 1945 году вступивший в Коммунистическую партию, делал панно для общественных зданий (тогда же, кстати, он сделал, например, эскизы витражей и шпалеры для собора Сакре-Кёр в Оденкуре). Картина «Строители с алоэ», памятное по постоянной экспозиции Пушкинского музея прославление индустриального века с рабочими, громоздящими новый мир, была сделана как раз в это время. Оказывается, после смерти художника она была повторена и в виде шпалеры.