Достоевский и звук моторчиков. Проект Театра наций представил четыре камерные оперы на тексты писателя

Композиторам и режиссерам дали свободу в выборе сюжета и художественного решения. Фото со страницы Театра наций в Facebook

В Театре наций стартовала программа «Достоевский 200», посвященная юбилею русского классика. В рамках одного из ее проектов состоялся показ четырех камерных опер на тексты Достоевского, созданных молодыми композиторами и режиссерами. Кураторы Владимир Раннев и Сара Токина не только предложили освежить восприятие текстов Федора Михайловича, но и дали возможность поэкспериментировать с его творчеством в контексте неустанно обновляющегося жанра оперы. Участники разбились на команды и самостоятельно выбрали одно из произведений Достоевского, с которым им позволялось делать все что угодно, благо исполнители – опытнейшие, умеющие воспроизводить самые разные партитуры: Московский ансамбль современной музыки и вокальный коллектив N`Caged. Результатом этого поиска-взаимодействия стали четыре оперы, показанные в Новом пространстве Театра наций: «Марья Ставрогина» (композитор Олег Гудачев и режиссер Сергей Морозов), «Записки из подполья» (Олег Крохалев и Никита Бетехтин), «Звезды сделаны из огня» (Егор Савельянов, Элина Куликова) и D-limb opera (Роман Жауров, Иван Комаров).

Оперы отечественных композиторов на тексты Достоевского, в общем-то, можно пересчитать по пальцам: «Игрок» Прокофьева, «Елка» Ребикова, «Идиот» Вайнберга, «Н.Ф.Б» Кобекина, «Братья Карамазовы» Стрелкова... Камнем преткновения, очевидно, является сам язык писателя, который в принципе непросто воспринимать и осмыслять (особенно современному человеку), а уж вокализировать эти философские монологи и описания – задача небывалой трудности. При жизни Достоевского композиторы, его современники, были увлечены другими темами и авторами, предпочитая мрачному экзистенциализму Достоевского сказочную ирреальность; в XX веке, и в особенности в советские годы, писателю и вовсе не нашлось места в музыкальном театре, кроме вышеуказанных исключений. Видимо, сегодня его время наконец пришло – совпало со временем экспериментов молодых композиторов, с энтузиазмом готовых работать с абсолютно любым литературным творчеством.

Четыре камерные оперы (протяженностью полчаса каждая плюс полчаса перестановок в антрактах) трудно оценивать с точки зрения завершенного спектакля, как, скажем, в похожем проекте КоOPERAция (за исключением разве что оперы «Марья Ставрогина»): не везде считывалась режиссерская концепция, а в одной из опер ее в принципе не наблюдалось – действие заменили на показ видеоинсталляции. Скорее проект «Достоевский 200. Опера» можно назвать, пусть и в традиционном смысле, операми в концертном (статичном) исполнении, где над всем доминировала работа композитора. Каждый из участников этой мини-лаборатории представил свое оригинальное понимание того, что мы называем «положить текст на музыку», и, конечно же, свою трактовку сюжетов и образов мира Достоевского.

Егор Савельянов парадоксальным образом соединил сцену пожара из романа «Бесы» с фрагментами из «Космической философии» Циолковского (впрочем, это можно было понять только из программки): увы, но рассуждая о том, что такое огонь и что такое звезды, автор не сумел добиться смыслового единства и цельности подобного синтеза. Впрочем, партитура, состоящая преимущественно из перекличек-диалогов вокальных партий и «насильственных действий» над инструментами (вокалисты водят смычками по тарелкам, ударник стучит по корпусу гитары) вкупе с мультимедийной проекцией идею вполне отразила. Роман Жауров, по его словам, «решил провести своеобразный спиритический сеанс с Достоевским». Сумрачно-таинственная музыка словно воссоздавала атмосферу сна, описанного автором в одном из своих писем, которое в виде математического шифра и легло в основу оперы.

Олег Крохалев выбрал повесть «Записки из подполья», сосредоточившись на разговоре подпольного с Лизой и на описаниях окружающего мира. Отказавшись от нарратива и прямого следования сюжету (впрочем, как и его коллеги), он создал несколько текстовых слоев, складывающихся в сложную многофактурную звуковую полифонию, которая то врывалась в монологи героев, то воспроизводилась в параллель с видеопроекцией (художник Михаил Заиканов), где наглядно демонстрировалось «рождение» слова из слогов – параллельно с «рождением» звука у вокалистов. Музыкальная партитура, усиленная специфическим звучанием маленьких моторчиков, шелестом и свистом колонок, заставляла вспомнить уже культовую фразу «во-первых, это красиво» – если категория красоты вообще применима к сегодняшней современной академической музыке.

Олег Гудачев, пожалуй, наиболее комфортно чувствовал себя в жанре оперы (очевидно, помогал опыт создания музыки к нескольким драматическим спектаклям) и наиболее изобретательно поработал с вокальными партиями (это и речитация на одном звуке, и ариозное пение, и полупение-полуразговор вроде приема Sprechstimme и т.д.). Либретто оперы «Марья Ставрогина» (героиня романа «Бесы») – это коллаж, в котором причудливым и фантасмагорическим образом переплелись реальные события и мир сновидений героев, от которых в конце остаются лишь тени. Одной из самых сильных сцен оперы стал монолог главного злодея романа Николая Ставрогина (блестящее перевоплощение тенора Сергея Малинина): ритмизованное скандирование, почти что рэп на фоне электроники, в основе которой – финальный номер из оперы «Ацис и Галатея» Люлли (по сюжету Ставрогин во сне вспоминает одноименную картину Лоррена). Здесь вдруг ожили не только все преступления героя, но и та самая мрачная, зловещая атмосфера произведений Достоевского, созвучная сегодняшним настроениям.