Вакханалия на краю бездны. Теодор Курентзис и musicAeterna выступили в концертном зале "Зарядье"

Манера Курентзиса не лишена театральности. Фото Александры Муравьевой/ Пресс-служба оркестра

Цикл «Древние голоса детей», с его мифологической символикой, театрализованностью и причудливыми техниками исполнения на музыкальных инструментах, начинается с исступленного вокализа Софии Бургос. Вцепившись в корпус рояля, певица словно вглядывается в пропасть и пытается нащупать своим сопрано то, что скрыто за пределами зрения. Так лирическая героиня зовет из вечности душу ребенка – но эта душа не может обрести телесного воплощения, недаром первый номер называется «Мальчик искал свой голос». Наиболее сильное впечатление производит песня бесплодной Йермы – ее диалог с незачатым сыном. На фоне остинатной, равнодушной фигуры басов сопрано бьется, как птица за металлическими прутьями. Но опять же в интерпретации Бургос это не крик безнадежности, а стремление прикоснуться голосом к тому, кто находится в пропасти небытия. И тем выразительнее кульминация, когда в финале на слове «niño» («ребенок») вступает дискант Александр Палехов и оба голоса объединяются в общем вокализе.

«Псалом» Арво Пярта логически продолжает тему экзистенциального одиночества. На мой взгляд, здесь маэстро показывает страдания человека, безропотно возносящего хвалу Богу. Особенно ярко это заметно в мелодическом предложении, которое соответствует стиху 112-го псалма «От восхода солнца до запада да будет прославляемо имя Господне». Первые скрипки на долгом crescendo с томительной оттяжкой играют сияющие кварты. Музыка словно рисует, как поднимается и застывает в зените солнце, обжигая изможденных жарой странников, а затем так же медленно скрывается за горизонтом. Мелодия, постепенно затухая, сливается с тишиной. Говоря о работе с динамическими оттенками, конечно, нельзя не отметить, что разница между pianissimo и piano-pianissimo у Курентзиса слышна совершенно отчетливо. После очередной генеральной паузы молитва продолжается на фоне педального тона в третьей октаве. В тексте псалма возникает образ бесплодной женщины, которая становится матерью, и тихое свечение тоники на грани слышимого в контексте «Древних голосов детей» воспринимается так же, как появление дисканта в финале у Крама.

Зияющие паузы музыки Пярта подводят слушателя к «Двум чувствам» Хельмута Лахенмана на текст Леонардо да Винчи – произведению, вошедшему в качестве своеобразного интеллектуального интермеццо в оперу «Девочка со спичками». Это как раз и есть исследование того, что происходит внутри человека, который оказался перед лицом неизвестности. Его физические ощущения переданы средствами конкретной инструментальной музыки, когда за счет расширенных исполнительских техник обычные инструменты начинают воспроизводить звуки, подобные звукам «из жизни». В коротком фрагменте, который композитор взял у Леонардо, герой описывает, как увидел извержение вулкана, а затем среди скал нашел огромную пещеру. Рассказчиком овладело два чувства: страх перед мрачным гротом и неодолимое желание (а в исполнении оркестра musicAeterna – жажда) заглянуть туда и узнать, нет ли в этой темноте «чего-то таинственного».

Чакона Генри Перселла ассоциативно продолжает образную цепочку программы. Здесь противопоставлены друг другу басовая мелодическая формула и ее вариации. Можно сказать, что это противоборство разумного начала, которое призывает человека остановиться, и необъяснимой, иррациональной тоски, толкающей шагнуть в неизведанное. Когда линия басов обрывается, в воздухе повисает хрупкая мелодия струнных. Кажется, мы все-таки заглянули в бездну, а потом сошли с ума от увиденного, потому что чакона перетекает в «Bride song» Алексея Ретинского на стихи американской поэтессы XIX века Эмили Дикинсон. Екатерина Дондукова в белом платье исполняет незамысловатую песенку, а где-то невдалеке тянется унылый звук колесной лиры. И это уже не божественное свечение педального тона псалма, а его преломление в сознании безумца. Да и кто такая эта невеста с хрустальным сопрано? Очевидно, душа, которая от расстройства завывает в полубреду и вот-вот упадет с обрыва.

Но вдруг с первыми аккордами «Баталии» Генриха фон Бибера в зале, все это время погруженном во мрак, загорается свет. Мажорная шутка барочного композитора не разрушает общую концепцию музыкального священнодействия Курентзиса, но разрешает диссонанс между страхом и любопытством. Как пел небезызвестный персонаж, «есть упоение в бою…». Когда ты оказываешься перед черной дырой смерти, тебе ничего не остается, как только, осознав собственное бессилие, предаться вакхической пляске и в опьянении выстукивать ритм смычком, кулаком или каблуком. Теодор Курентзис умело использует поэтику контраста и сталкивает противоположности, словно скрипачей musicAeterna в театрализованном поединке. Он бросает слушателя от авангарда ХХ века к барокко, от piano к forte, от молитвы к безудержному кутежу, от тьмы к свету и пробуждает в каждом таинственное, губительное и прекрасное дуэнде.