Всем там быть. Если бы этот спектакль был звуком, то, конечно, стал бы чеховским звуком лопнувшей струны

В течение всего спектакля герой (Александр Овчинников) задается вопросом: как можно не возвращаться в прошлое и можно ли? Фото с сайта www.neglinka29.ru

Дмитрий Крымов представил в Школе современной пьесы спектакль «Все тут», в котором с постоянно повторяющейся фразой «Ну, вот как-то так…» вспоминает то, что невозможно не вспоминать. То, что стало выцветшим, тусклым и обожженным временем, будто старая фотография, но оказывается самым живым из всего живого, если только закрыть глаза и найти вырезанные на подлокотнике старого кресла буквы, которых на самом деле нет, потому что «это имитация, сделанная по памяти. Хотя похоже». Крымов позволяет зрителям прожить вместе с ним его мучительное «Nemequittepas», в котором возникают мама и папа – режиссер Анатолий Эфрос (Павел Дроздов) и критик Наталья Крымова (Татьяна Циренина).

Мостом между двумя воспоминаниями о двух разных постановках стала пьеса Торнтона Уайлдера «Наш городок». В 1975 году юный Дима Крымов (Александр Овчинников), вдохновленный увиденным во МХАТе спектаклем Алана Шнайдера, повел родителей в следующий же вечер на совместный просмотр, а в 1987 году тот же текст Уайлдера в режиссуре Михаила Туманишвили прозвучал как посвящение ушедшему Эфросу. Обе «реконструкции» подернуты дымкой памяти, потому излишне гротескные, клоунадные и даже трюковые. Они насыщены событиями, но при этом тягучи и чуть замедленны.

Через почти вековую пропасть трескуче звучит джаз 30-х. Вместе с первом героем – помощником режиссера (Александр Феклистов) – на сцену выходит… кошка! Конечно же, внимание всего зала концентрируется на крадущемся по сцене зверьке, а вовсе не на актере, который мерным поставленным голосом не спеша «идет по тексту». Зачем-то Дмитрий Крымов уводит внимание зрителя, создает очень простую и явную преграду тому, чтобы «Наш городок» ожил. В условном спектакле Шнайдера жизнь городка и его героев с радостными улыбками как будто бы течет. Интонации персонажей приподнято дежурны и не обращены друг к другу, а потому кажутся механическими и неестественными. Яркую реакцию в зале вызывает именно трюковая часть, когда семейство Гиббсов готовит яичницу, устраивая из этого процесса целое представление с громкими «охами» и «ахами». Зал не может не переживать, будут ли подброшенные в воздух скорлупки пойманы сковородой, но знакомство с героями городка оказывается довольно условным – обозначающим, и только. Воспоминание о спектакле окрашено неуловимым минором безжизненности. Он был живым там, в далеком 1975 году. Сегодня от него остался странноватый отпечаток, дающий понять, какой эффект произвел этот спектакль на будущего режиссера и художника, на его родителей, каким светлым и важным воспоминанием оказался.

Спектакль Туманишвили в воспоминаниях колоритно экспрессивен и абсурден. Свадебное грузинское застолье смешит гэгом с длящейся ровно столько, сколько длится вся сцена, передачей хачапури с одного края стола на другой. Снова историей карикатурных персонажей проникнуться не вполне удается, потому что внимание перехватывают специальные «хулиганства» вроде путешествующей от гостя к гостю длинной черно-смоляной косы, которую то один, то другой из сидящих за столом перекидывает за спину. Но «спектакль был тоже очень хорошим».

Крымов, конечно же, не реконструирует увиденные когда-то постановки. Эти два образа давно ушедших в вечность спектаклей работают эффектом бабочки, поднявшей волну непрекращающихся воспоминаний. Так, мама и папа, которые не произносят ни единой реплики, появляются резко, болезненно, под звук разбитого стекла. Эфрос присутствует в спектакле совсем немного времени. Посмотрев из зала «Наш городок» Шнайдера, артист Павел Дроздов, исполняющий роль Эфроса, осторожно, но решительно уходит, оставив юного Крымова с мамой смотреть следующий «Наш городок» – уже посвященный его памяти. Сцена ухода мамы – самая нежная и светлая, но при этом обреченно горькая. Как будто разделенные стеклом Александр Овчинников и Татьяна Циренина пытаются прикоснуться друг к другу в танце под умоляющее и безнадежное пение Жака Бреля.

Необыкновенная, тоже почти сыновняя любовь проявляется и в отношениях с Нонной Скегиной, которая без устали перебивает и вмешивается в ход всех происходящих на сцене спектаклей. С виртуозностью трагической клоунессы Мария Смольникова передает безошибочно узнаваемый образ верного завлита Эфроса и хранительницы памяти о великом режиссере. Несколько раз за спектакль герой Александра Овчинникова пытается унять ураган неугомонной Нонны и только в последний раз крепко обнимает маленькую женщину. Микрофон, повинуясь резким ритмичным движениям рук, пораженных тремором, начинает глухо биться будто бы сердечным стуком и стихает. Просьба Скегиной быть со «своим» режиссером даже там, за чертой, тоже реконструирована Крымовым в этом спектакле памяти. Смольникова медленно снимает золотой пиджак, а под Miserere в исполнении Ольги Надеждиной россыпь таких же золотых конфетти медленно кружится и опускается на сцену, покрытую пеплом. Важно сказать, что декорации спектакля (художник Мария Трегубова) пугающе точно имитируют интерьер зала большой сцены ШСП, если бы в театре произошел пожар, который и случился всего несколько лет назад: обугленные барельефы на заднике, обгорелая поломанная мебель по краям сцены, почерневшие листы бумаги. Пожар символизирует, конечно же, и уход Крымова из Школы драматического искусства, о котором с горьким сожалением тоже вспоминает режиссер в своем спектакле.

На это кладбище-пепелище персонаж–Крымов приводит сцену из спектакля, который не состоялся в ШДИ, «Остров Сахалин» из цикла недосказок «Своими словами»: встреча Чехова (в два человеческих роста – узнаваемый почерк Крымова) и планирующей бежать с катороги Соньки Золотой Ручки (снова блистательная игра Марии Смольниковой), которая выдает единым монологом самое «крылатое» из реплик героев чеховских пьес и пророчит судьбу лучшего драматурга. «А без театра нельзя!» – ехидно припечатывает Сонька своим то ли благословением, то ли проклятьем. И действительно, после возвращения с Сахалина Чехов стал писать для театра.

Постановка пугает безжалостностью режиссера к самому себе. Ласковые воспоминания о бабушке (Ольга Надеждина), которые в спектакле стали революционными песнями, резко контрастируют с упоминаниями о дедушке (Владимир Шульга), который даже в программке значится Анатолием Ивановичем, а вовсе не дедушкой. О нем Крымов знает и помнит (или хочет помнить?) совсем немного: чекист, любитель рыбалки. От него только и осталось то самое кресло с буквами на подлокотнике и ненависть мамы к налимьей печенке, которую надо было есть правильно – «К нёбу! К нёбу!».

Крымов–Овчинников достает из-под кресла чемодан, в котором должны были храниться игрушки, и растерянно показывает залу, что он пуст. Растерянность – важное состояние для этого спектакля. Режиссер не решил хвастливо предъявить себя миру, не пустился в воспоминания давно минувших дней с целью праздно поностальгировать или как-то приодеть в театральность факты своей биографии. Во «Все тут» Крымов отчаянно задается вопросом, что делать с этими бабочками, от крыльев которых поднимаются такие бури: «Вечное как-то связанно с человеком». Как можно не возвращаться в прошлое? И можно ли? Обессилев от потока воспоминаний и невозможности ответить на мучительное, просит помощника режиссера как-нибудь закончить этот спектакль. «Ты будешь знать, что случится потом!» – предупреждает помощник режиссера погибшую Эмили (Ольга Грудяева), желающую вернуться в прошлое, к живым. В финальной сцене Эмили убеждается в том, что всем свое место и свое время, только после жуткой попытки вернуться, которая есть только у героев пьес.

Если бы этот спектакль был звуком, то, конечно, стал бы чеховским звуком лопнувшей струны – «когда настоящее становится прошлым». «Все тут» не оказывается утешением, которое отвечает на вопрос вечности – как живым понять, что такое жизнь. «Все тут» – это обожженное знанием о будущем время минувшее, которое благодаря театру ненадолго стало настоящим и тут же, на глазах, превращается в прошлое.