Живопись отвечает времени экспрессией и медитативностью

«Рыбаков» привезли в Москву из Курска. Фото РИА Новости

Павлу Никонову, на рубеже 1950-х – 1960-х одному из основоположников «сурового стиля», одному из «Группы девяти», художнику, на чью картину «Геологи» обрушился Хрущев на Манежной выставке, сейчас народному художнику РФ, лауреату Госпремии РФ – в этом году исполнилось 90 лет. Только что в Российской академии художеств, действительным членом которой является Никонов, закрылась его выставка «Живопись наблюдений» с работами, сделанными после 2000 года. А в Новой Третьяковке открылась экспозиция «Никоновы. Три художника» (куратор Анна Дьяконицына). С одной стороны, помимо недавних холстов там есть работы 1960-х, 1980-х и 1990-х годов, в том числе, разумеется, знаменитые «Геологи» – они открывают выставку. С другой стороны, Павел Федорович представлен здесь как один из семьи художников – две другие «главы» проекта посвящены его старшему брату Михаилу Никонову и дочери Виктории Никоновой.

Возможно, трех Никоновых не объединили бы сейчас под одной крышей, не будь у них совершенно разные творческие темпераменты. Михаил Никонов (1928–2010) писал портрет отца в середине 1950-х в академической манере, от которой потом ушел. Между этим изображением и теми образами, что Павел Никонов создал в 1959–1960-м и 2008-м, больше несходства, чем между разделенными почти полувеком картинами Павла Федоровича – сколь минималистичными, столь и экспрессивными.

В конце 1950-х живопись старшего брата начала стилистически трансформироваться, но при всей экспрессии (в связи с Никоновыми это слово вспоминаешь постоянно) стиля у обоих братьев она выражена по-разному. Если спрямлять углы и сказать упрощенно, у Михаила Никонова это больше экспрессия цвета, формы, у Павла это тоже есть, но все-таки главное – скорее экспрессия фактуры, жеста живописца. Причем в обоих случаях восхищаешься тем, насколько живопись на протяжении десятилетий остается энергичной безо всяких скидок на возраст художников.

Знаменитые «Геологи» Павла Никонова, которых другой художник «сурового стиля», Таир Салахов, уберег после Манежной выставки, чтобы Никонов не смыл их, и уговорил Третьяковку купить работу (см. «НГ» от 15.03.12), написаны по впечатлениям от экспедиции в Восточные Саяны, но это точка отсчета. Конкретные впечатления обобщены до уровня фрески, события, которое вышло за рамки момента и обрело свойство циклического повторения. «Геологи» оказались сейчас напротив привезенных из Курска «Рыбаков» не только из-за хронологической близости рубежа 1950–1960-х. Те и другие – ответ «сурового стиля» на поиски героя эпохи, найденный в людях труда, о героизме не рассуждающих. В рутинной, непарадной будничности, поднятой, монументализированной до уровня вневременного обобщения. Будничность много в чем проявляется. В частности, в центральных фигурах полотен: рыбак, готовя снасти, и геолог, обматывая ногу портянкой, сидят враскорячку, опустив головы, не учитывая глазеющего на них зрителя.

Вообще монументальность, схваченная в неприметном, рутинном, – одно из свойств искусства Павла Никонова. Крестьяне за работой, рыбаки на Волге, даже натюрморты у него словно выхвачены из потока сиюминутности. Иногда кажется, что он, вступая в диалог с живописной традицией, пишет какие-то архетипы. Косец будто вспоминает поздний крестьянский цикл Малевича, «Мясо» (привезенное из американского собрания Рэймонда и Сюзан Джонсон) – живопись Сутина, некоторые натюрморты – метафизику Моранди, «Пир» – открывший новую оптику неопримитивизм Пиросмани. Это отнюдь не цитаты, а именно диалог с абсолютно никоновской интонацией. И это экспрессия живописной фактуры и цветовой гаммы, движения кисти, когда «Желтая зима» с фигуркой с дровами среди двора, озаренного ярким солнцем, оказывается в водовороте широких мазков, краски, которая ложится то пастозно, то затеками. И вдруг понимаешь, что то, как это сделано, этот солнечный свет на ясном небе, желто-синим «отраженный» на земле, то желтковый, то лимонный, начинает звучать беспокойно. Живопись Никонова говорит со зрителем не сюжетами, а самой поверхностью.

Другой мотив искусства Никонова и его брата – религиозность, точнее, найденная в обыденном сакральность. Это деревенские пастели из серии «Алексино. Лето», у Павла Никонова вдруг завершающиеся образом Распятия. Или это холст 1965-го «Троица» Михаила Никонова, где Сын – мальчик, вопросительно смотрящий на Отца, с грустью отвернувшегося. Кажется, что в странной, пылающей контрастными красками «Фантасмагории» Михаила Никонова тоже звучат религиозные мотивы, но пугающие. В перетекающих друг в друга формах проступают образы небесных сил и «опадающая» фигура, полунагая, полуодетая в пиджак и ботинки с каблуком.

Михаил Никонов, известный широкому зрителю гораздо меньше брата, поражает. Он был очень разным. То портретом жены в конце 1950-х вспоминал сезаннизм, то деревенскими пейзажами середины 1970-х откликался на причудливые биоморфные формы Миро, но это тоже диалог с живописной традицией, за рамками которого Никонов еще искал много других разных форм. Его живопись часто кажется то аллегорией («Раздумье» 2000-го, написанное так, что человек с остекленевшим взглядом выглядит иссушенным своими мыслями), то кошмарическим видением, тоже, впрочем, выведенным на обобщающий уровень, как «Человек в проходном дворе» – эдакий манекен с голубым дымком сигареты и недобрым красным глазом, или как «Игроки» с экспрессионистским акцентом – герои, тонущие в пучине игры.

После всего этого вы попадаете в пространство тишины – это зал с медитативной живописью Виктории Павловны Никоновой (1968–2008). Она стремилась цвет сделать светоносным, очертания предметов – растворить, приблизив к абстракции.

Споры о том, как чувствует себя в современности одно из древнейших искусств – живопись, длятся так долго, что стали банальностью. Сколько бы ни появлялось новых видов искусства, им и времени картина отвечает своей энергией. В данном случае то экспрессией, то медитативностью.