В Новой Третьяковке отмечают 100-летие Татарстана

«Провинциальная франтиха» Михаила Ларионова (1907). Фото агентства «Москва»

«Шедевры из Казани. От Рериха до Кандинского. К 100-летию Республики Татарстан» – это вояж в Москву 42 картин эпохи Серебряного века и авангарда, не только отмечающий юбилей республики, но и продолжающий выставочные обмены между Третьяковской галереей и Государственным музеем изобразительных искусств Татарстана (ГМИИ РТ). Директор ГТГ Зельфира Трегулова сказала, что в планах еще две совместные выставки, но подробнее о них можно будет говорить ближе к концу этого года. Нынешний проект, представляющий, по словам куратора Надежды Мусянковой, лучшую часть собрания авангарда ГМИИ РТ, предваряет открывшуюся после ремонта кровли постоянную экспозицию авангарда в Новой Третьяковке.

В коллекции авангарда ГМИИ РТ больше 80 произведений, это вместе с живописью, графикой и скульптурой. Ее ядро сформировалось в 1920–1930-е годы – сперва благодаря передаче произведений современных художников через Отдел ИЗО Наркомпроса, потом – за счет перераспределения Музейным фондом работ из столичных музеев, в том числе из Русского музея и Третьяковской галереи. А в 1960–1980-х музей стал покупать вещи этого периода.

Принцип экспонирования сейчас вроде бы самый простой, по хронологии – от символизма, через эхо импрессионизма в отечественном искусстве – к авангарду, с преимущественно очень хорошим составом работ. Виктор Борисов-Мусатов, Александр Головин, Николай Сапунов, Николай Милиоти, Мартирос Сарьян, Наталия Гончарова, Роберт Фальк, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Василий Рождественский, Адольф Мильман, Александр Родченко (с кубофутуристической «Девушкой с цветком»)... Зато живопись размещена так, что возникают любопытные рифмы, а иногда – контрасты.

Когда, пытаясь уловить веяния импрессионизма, рядом оказываются Николай Мещерин, а главное, будущие авангардисты Давид Бурлюк и Михаил Ларионов, последний явно затмевает остальных. Ладно еще Мещерин, он – автор техничный, но обратной стороной этого оказывается творческая рутинность. А вот Бурлюк бок о бок с Ларионовым остается совсем в тени: его «Пейзаж с домом» против ларионовского «Сада весной», не просто испещренного «плетением» цветных мазков, но мазков словно переливающихся, «дышащих», – воспринимается как школярское упражнение.

Или вот рядом Петр Кончаловский и Александр Куприн с излюбленными среди «бубновых валетов» натюрмортами. Кончаловский и в 1918-м – узнаваемый сезаннист, с пастозной живописью, с тяготеющим к геометрии обобщением форм. Работа Куприна в этом случае кажется сложнее, поскольку в 1910 году он, похоже, пытался понять, как из наследия Сезанна (вот по-сезанновски плотная, «окаменевшая» скатерть на по-сезанновски же «распластанной» под углом, почти опрокинутой на нас столешнице) формировался кубизм. И этот натюрморт словно замер в той точке, после которой можно начать гранить форму, чтобы на картине проанализировать и объем, и разные ракурсы.

В целом «простая гамма» хронологии показывает, как менялось видение формы. И иногда – как оно менялось не только «магистрально», но и исподволь подводя живопись к новой оптике. В том числе и поэтому «Бухарский мальчик» одного из главных символистов, голуборозовца Павла Кузнецова, «переехал» сейчас из зала символизма к авангарду. Этот мальчик выведен не в общеизвестной для Кузнецова «дымчатой» палитре, нежной и отчасти «сонной», а написан желто-сине-зелеными контрастными плоскостями. Но самые радикальные тут новаторы, конечно, Василий Кандинский с абстрактной «Импровизацией № 34» 1913 года и Михаил Ларионов с неопримитивистской смелостью «Провинциальной франтихи» 1907-го (этюда к «Прогулке в провинциальном городе» из собрания Третьяковки). Эти двое и выделены особо, специальной выгородкой в центре зала.

В смысле соседства с Кандинским в кубистическом пейзаже Бориса Такке (1889–1951), самого молодого участника выставки «Бубновый валет» 1910-го, начинаешь вдруг видеть подспудную интенцию к абстрагированию даже от геометрии. К тому, как некоторые элементы тут – эти ветки дерева и то, как написана земля, – могли бы, возможно, превратиться в абстракцию. Это, конечно, субъективно, но соседство с Кандинским заставляет иначе посмотреть на холст Бориса Такке. Позже, рассказывает куратор, он работал в книжной графике, как плакатист в рекламе – и стал известен преимущественно этим. После того как произошло убийство Кирова, Такке сказал жене: «Сейчас начнется». Свои ранние живописные работы он сжег. А этот пейзаж был передан в Казань еще в 1920 году и чудом уцелел.

Поэтому сегодня имя Такке – не самое очевидное в ряду экспонируемых художников. Другое такое – Магда Нахман, жившая ровно в те же годы, что и Такке (1889–1951). Она представлена эдакой неоклассицистической работой 1916-го «Крестьянка (Авдотья)», словно это венециановская тема, пересказанная Петровым-Водкиным. Петров-Водкин был среди учителей Нахман в Школе Елизаветы Званцевой, но, по словам Надежды Мусянковой, «сама она считала себя больше ученицей Бакста». Куратор говорит, что в РФ работ Нахман практически не сохранилось: есть еще где-то ее прижизненный портрет Марины Цветаевой, написанный в Крыму. Нахман вышла замуж за индийского революционера, приезжавшего на один из конгрессов Коминтерна, но быстро разочаровавшегося в методах советской власти. Сначала супруги уехали в Германию, после прихода к власти нацистов – в Швейцарию, а потом вернулись в Бомбей. «Очевидно, – комментирует Надежда Мусянкова, – что много ее работ находятся в частных собраниях Индии. Но нам они неизвестны».