Врубель, похожий на Шиле и предугадавший Джакометти

Работать с запасниками – тренд будущих сезонов. Фото агентства «Москва»

Третьяковка принимает посетителей уже почти месяц. Недавно в здании в Лаврушинском переулке открыли выставку в рамках программы «Третьяковская галерея открывает запасники». «Предчувствуя XX век. Васнецов, Репин, Серов, Ге, Врубель, Борисов-Мусатов» – кураторский проект Ирины Шумановой, Майи Киселевой и Ирины Заславской, на примере 200 листов не только показывающий, как изменилась роль рисунка в искусстве рубежа веков, но, главное, среди известных работ представляющий порой совершенно неожиданные.

Между эклектичными, «плотными» по самой структуре рисунка эскизами предвосхищавшего модерн Виктора Васнецова и почти эфемерной графикой учителя многих голуборозовцев Виктора Борисова-Мусатова – как будто бездна. На выставке объединены традиционалисты и новаторы, хорошо известные произведения и те, что знакомы хуже и иногда поражают. Бездна – полусон-полуявь, непознанное и непонятое, порой страшное, экспрессивное – проявляется главным образом, конечно, у Врубеля. И это «поражают» относится прежде всего к его поздней, периода безумия художника, графике 1900-х годов.

Рисунок неслучайно здесь выбран медиумом новой эпохи. Модерн вывел графику из тени «старшей сестры» – живописи, дав равноправие (в том числе благодаря огромному значению графики в журналах, например у мирискусников, хотя это отдельный сюжет). Графика, кроме всего прочего, искусство более спонтанное. Эмоция художника через движение руки здесь часто чувствуется острее, что принципиально для культуры рубежа веков, изменившей взгляды на выразительность, на саму материальность произведения в его вещественности (или развеществлении, как, скажем, в чУдном «Кусте орешника» Борисова-Мусатова, где, кажется, пастелью и акварелью он не нарисовал, а надышал пейзаж-грезу), вообще на образность.

Если передвижник Ге в этот период «предчувствия» попал благодаря разительным трансформациям, начавшимся во второй половине 1880-х годов, когда его евангельские эскизы, сделанные углем или соусом, совершенно опрокидывают передвижнический реализм, перешагивают через него и предвосхищают экспрессионизм XX века, то с Репиным ситуация, естественно, иная. К образности модерна он остался глух, что нисколько не мешало ему быть ни мастерским рисовальщиком, ни, с одной стороны, учителем Серова, с другой – одним из учителей Врубеля. Противоположности поколений – рядом. Сам Репин грезил старыми мастерами, в особенности Рембрандтом, и в графике видно, что часто он идет от цветового пятна, от пятна, которое передавало бы и свет.

Для Серова, напротив, все большую роль играла линия. Так, в рисованном портрете Тамары Карсавиной, с изящным и эффектным разворотом головы, с локтем, едва намеченным, но завершающим позу и образ, – этот самый разворот, по словам Ирины Шумановой, Серов заимствовал у Энгра, а через него обращался к линии Рафаэля. Среди представленных сейчас работ есть вариант-эскиз хрестоматийно знаменитой картины «Похищение Европы» (сама она находится в собрании Музея искусства авангарда – МАГМА). Эскиз довольно необычный, в охристой гамме, с несколько иным, чем на самом известном варианте этого серовского произведения, разворотом быка и Европы. Ирина Шуманова сказала «НГ», что вопрос, какой из вариантов «Похищения Европы» считать последним, какой из них считать лучшим, сложный: «Исследователи расходятся во мнениях. С нашей точки зрения, и не только потому что этот эскиз хранится в отделе графики Третьяковской галереи, этот – самый сложный из всех вариантов. И по тому, как организовано море, и по зарифмованности матриц, которые разрезают это море. Даже сама фигура наиболее выразительна. Другие произведения, в том числе второе «Похищение...» из собрания ГТГ и произведение из частного собрания, более декоративны. Нам кажется, они проще. Основных работ на эту тему у Серова три, эскизов было не так много. Он отдельно долго искал фигуру быка (и под Орвьето нашел быков с такими крупными головами); лицо Европы – это изображение коры из афинского музея, и еще есть несколько альбомов, в которых Серов искал пейзажный мотив, в том числе приходя к абсолютно беспредметным вариантам».

Но самое сильное впечатление оставляет, конечно, Врубель, большую выставку которого ГТГ обещает через два года. Не его знаменитая роза в стакане, не «Жемчужина», не серафимы, не автопортреты. А то, как в мужском и женском портретах 1902 года линия, всегда у Врубеля экспрессивная, с характером, становится еще более жесткой, нервной, колючей, как гнутая проволока. Эти рисунки близки к тому экспрессионизму, в который вышел Эгон Шиле. Но это не всё. Когда в то же время, в 1902–1904 годах, Врубель пастелью рисует жену Надежду Забелу-Врубель, этот портрет – где цветная линия и пятно как бы борются друг с другом, где образ в том, как он сделан, кажется, балансирует на грани «есть» и «нет», – предвосхищает живописные и графические портреты экзистенциалиста Альберто Джакометти. После 1902-го Врубель почти не работал маслом. «Демон поверженный» стал в его живописи почти завершающей вехой, но близкие в его творчестве демоны, серафимы, пророки, к которым в тот период он часто обращался, в каком-то смысле были метафорой и места самого Врубеля в искусстве. «Услышавшего» или «напророчившего» удивительные метаморфозы образности в XX веке.